Visueel geweld in de media en in de kunst

Door Joke J. Hermsen

Waar we ook staan, lopen of zitten, het regent beelden. Op straat, in de tram, op het werk of in de huiskamer, krijgen we dagelijks een stortvloed aan beelden over ons heen. We kunnen ons ervoor proberen af te schermen, maar de televisie- en computerschermen op kantoren, in café’s, in de keuken, woon- én slaapkamers produceren vrijwel continue beelden, die alleen al vanwege die veelheid een inbreuk doen op ons eigen voorstellings- en verbeeldingsvermogen. Niet zelden tonen die beelden op het journaal, in films, documentaires, krantenfoto’s, tijdschriften en websites een vorm van geweld. Het regent kortom visueel geweld, en het regent ook protesten daartegen. Zo’n 3000 internationale studies zijn er inmiddels verschenen over de invloed hiervan op ons gedrag. Hoewel ze elkaar op bepaalde punten nog tegenspreken, is men het er over eens dat deze niet onderschat moet worden.

beeld: www.jaapdejonge.nl

Met de opkomst van de nieuwe media en computerspelletjes is de omvang van het visuele geweld nog meer toegenomen. Voor een kind twaalf jaar oud is geworden, heeft het op tv en computer gemiddeld al zo’n 100.000 moorden of andere extreme geweldacties waargenomen. De gevolgen hiervan kunnen een verhoogde agressiviteit zijn, een afstomping voor het zien van geweld, een verwrongen wereldbeeld en versterking van de angstgevoelens.

Jongeren die rond hun veertiende meer dan drie uur per dag televisie kijken, gedragen zich een paar jaar later agressiever dan leeftijdgenoten en plegen 25 % meer gewelddaden. Het effect van computer en video games is vanwege de interactie nog groter. Atkinson toonde aan dat de beelden die een computerspel voortbrengt worden opgeslagen in hetzelfde gedeelte van de hersenen als echte herinneringen aan gruwelijke gebeurtenissen. Veel computerspelletjes suggereren een gewelddadige oplossing voor een probleem en belonen dit. Iemand die vaak aan dit voorbeeld wordt blootgesteld heeft een grotere kans dit gedrag als een adequate reactie te zien en daarom ook toe te passen. Van de 19jarige Belgische jongen die van de week tot levenslang werd veroordeeld vanweg het lukraak neerschieten van enkele allochtonen, is bekend dat hij verslaafd was aan gewelddadige computerspellen. Ook van de middelbare scholieren in Duitsland en Amerika die leeftijdgenoten neerschoten, werd dit verteld. Hoewel de wetenschap het er inmiddels over eens is dat gewelddadige games van invloed zijn op de ontwikkeling van de hersens, wordt elke vorm van overheidsingrijpen in Amerika – maar ook hier - door belangengroeperingen gedwarsboomd. En waarom? De gamesindustrie had vorig jaar een omzet van 13 miljard dollar.

Teneinde een uitweg uit de spiraal van geweld te vinden, want door gewenning en afstomping wordt er door de vaak jeugdige spelers om steeds gewelddadiger beelden en acties gevraagd, stelt de Amerikaanse onderzoeker Grossmann voor een onderscheid te maken tussen sensationeel en sensibel geweld. Sensationeel geweld heeft veel actie, snelle beeldwisseling en speciale effecten. Het geweld is meestal volstrekt willekeurig, expliciet en soms leuk of grappig bedoeld. De daders kennen geen spijt of schaamte, en worden niet gestraft, maar beloond. De slachtoffers doen er niet toe. De negatieve invloed van dit visuele geweld dat de meeste computerspelletjes en actiefilms typeert, op ons gedrag is groot. Sensibel geweld daarentegen heeft minder actie en beeldwisseling, heeft meer verhaal en dialoog. De slachtoffers zijn niet willekeurig en de kijker of speler krijgt tijd om te voelen en na te denken. Geweld wordt niet als leuk, cool of grappig neergezet, maar laat zien dat het gevolgen heeft voor daders en slachtoffers. Deze laatste vorm zou volgens Grossmann meer ontwikkeld moeten worden. De mens heeft een natuurlijke fascinatie voor geweld. Het heeft geen zin deze te verbieden. Maar wel heeft het zin een andere, meer sensibele vorm voor geweld voor games en films te ontwikkelen.

Dat brengt me op het eigenlijk onderwerp van dit artikel. Wat is de relatie tussen geweld in de media en geweld in de kunst? Is hier wel sprake van een duidelijk onderscheid, en zo ja, waarin berust dat verschil dan precies?

Enkele jaren geleden werd in de Londense Royal Academy of Arts het schilderij Myra van Marcus Harvey met verf overgoten. Volgens Ger Groot die hiervan verslag deed in de Groene Amsterdammer, ‘was dit niet de eerste keer dat zoiets gebeurde’, maar anders dan bij de agressie jegens de doeken van Newman of Malevitsj in het Stedelijk Museum kon hij voor het Londense vandalisme wel begrip opbrengen. De afgebeelde Myra Hindley bracht samen met haar partner in de jaren zestig op gruwelijke wijze een aantal kinderen om het leven. Het portret van Harvey is mede opgebouwd uit kinderhandjes die het pointillistische patroon van Hindley’s gezicht vormen. Groot meent dat de Myra van Harvey geen kunst is, maar platte sensatiezucht, alleen bedoeld om te shockeren.

Nu wil het toeval dat de expositie waar onder meer deze Myra te zien was, maar ook de door duizenden vliegen aangevallen koeienkop van Damien Hirst, inderdaad Sensation heette. En sensatie is iets waar intellectuelen een hekel aan lijken te hebben, meent Charlotte Mutsaers in haar essaybundel Kersebloed: ‘De doorsnee intellectuelen willen onze natuurlijke en intense belangstelling voor gruwelijkheden moreel veroordelen'. Mutsaers vindt dit oordeel een beetje eigenaardig. Sensatie betekent voor haar aangetrokken en tegelijkertijd afgestoten worden, afschuw en fascinatie en ‘een ieder heeft toch van kindsbeen af een natuurlijke belangstelling voor het sensationele?’, schrijft ze.

Mutsaers omschrijving van het sensationele doet denken aan wat er sinds de 18e eeuw onder het sublieme van de kunst wordt verstaan. Ger Groot laat in zijn essay, getiteld Kunst in tijden van Dutroux, die term ook herhaaldelijk vallen. Hij stelt dat de `sublieme kunst teloor is gegaan in een zichzelf voortdurend overbiedende agressie en destructie'. Niet alleen omdat ze een werkelijkheid bleef imiteren die we dagelijks in de kranten en op de televisie kunnen ervaren, maar ook, stelt Groot, ‘omdat ze bleef vasthouden aan het vooruitgangsidee van de klassieke avant-garde die haar waarde ontleende aan de doorbreking van het bestaande. Uiteindelijk bleef de kunst volgens hem niets anders over dan een lege beweging van schok naar schok: ‘Anders dan een doeltreffende eigen waarheid over de werkelijkheid uit te spreken beoefent zij volgens hem een op de werkelijkheid parasiterend sadisme.’

Er valt wel iets voor deze stelling te zeggen. De shock-Art van Damien Hirst of Tracey Emin lijkt het geweld van de werkelijkheid slechts te willen imiteren. Veel van deze werken appelleren aan een soort kunstenaarshouding van: ik shockeer, dus ik besta. Toch vraag ik me af of er geen onderscheid meer te maken valt tussen de beelden van de sensatiebeluste media en de werken van de hedendaagse kunst die geweld tot onderwerp hebben? Is het met andere woorden niet langer mogelijk om de verschillen tussen het `platte' sensationele geweld van de media en het sensibele, sublieme geweld van de kunst op de staart te trappen?

Zodra je het over geweld in de kunst hebt, kun je eigenlijk niet om de beeldend kunstenaar en schrijver Armando heen. Want als de telkens weer de oorlog schilderende en dichtende Armando iets niet schuwt in zijn werk, dan is het wel geweld, dat enerzijds ontzetting teweegbrengt, maar anderzijds ook een aantrekkingskracht op ons uitoefent. Armando heeft in feite nooit opgehouden juist deze gruwelijkheid, die hij simpelweg `das Böse' , het kwaad, noemt, tot hoofdthema van zijn werk te maken en er de schoonheid van aan te tonen: “ Ik heb het al zo vaak gezegd, maar ik kan het niet genoeg herhalen: de schoonheid is niet pluis, de schoonheid is geen knip voor de neus waard, de schoonheid trekt zich nergens wat van aan' (De Straat en het struikgewas, p. 247.)

Het Böse en het Schöne hebben blijkbaar wat met elkaar. In zijn lezing Over schoonheid (1987) zegt Armando dat het hem erom gaat de vreeswekkende schoonheid in het voorbij goed en kwaad gelegen gebied van de kunst binnen te loodsen, `met als resultaat het sublieme, oftewel het artistieke aan banden leggen van het verschrikkelijke'. Het sublieme werd als begrip in de achttiende eeuw door met name Duitse dichters en denkers ontwikkeld om een bepaalde esthetische ervaring te onderscheiden van iets wat eenvoudigweg `mooi' of aangenaam is. De verlichtingsfilosoof Kant onderscheidt, in navolging van de Engelse filosoof Burke, twee verschillende esthetische ervaringen. De een heeft betrekking op het `schone', bijvoorbeeld een mooi uitzicht op de bergen of een fraaie zonsondergang waarover we in verrukking kunnen raken, maar zonder dat dit bij ons vrees of onbehagen wekt. De ander heeft betrekking op het sublieme, en roept wel gevoelens van onbehagen of onlust op, omdat het dermate overweldigend of verwarrend is, dat ons verstand het beeld niet meteen op begrip kan brengen. De vraag is nu in hoeverre dit 18e eeuwse begrip van het sublieme achterhaald is, zoals Ger Groot in zijn essay suggereert - hij karakteriseert de sublieme kunst als een `tachtig jaar levend anachronis­me' - of dat het een concept is dat niet zo specifiek gebonden is aan een bepaalde culturele en historische context, maar nog altijd van toepassing kan zijn op hedendaagse kunst.

Ze zoeken een bepaalde omgang met het geweld en voegen daarom andere betekenislagen aan toe, die we niet meteen herkennen, of scheppen verwarring, waardoor ons verstand even aarzelt het beeld op begrip te brengen. Het beeld laat zich niet meteen thuisbrengen. Dat is niet prettig of comfortabel. Daarbij kun je niet onverschillig of prettig ontroerd achterover leunen. Het niet meteen kunnen begrijpen schept met andere woorden een gevoel van onbehagen. Maar juist vanuit dat onbehagen wordt onze verbeeldingskracht aangezwengeld; we moeten het beeld immers zien te doorgronden en zelf van een interpretatie voorzien.

Het is de taak van de kunst om een dergelijke interval tussen zien en begrijpen teweeg te brengen. Om temidden van de stortvloed aan beelden een vraagteken op te werpen. Het is alleen in dit tussen, in dit `in between', zoals de filosofe Hannah Arendt stelt, dat het denken niet langer reeds gevestigde meningen reproduceert, maar nieuwe gedachten een aanvang kunnen nemen. Om een dergelijk tussenge­bied vrij te leggen, zal de kunstenaar onder meer de stereotype beelden en denkpatronen moeten ondergraven. Hij/zij zal dusdanig zand in de representatiemachine moeten strooien, dat deze hapert en schokt en niet langer het geijkte beeld tevoorschijn tovert, maar, zoals bij Armando, een landschap dat ineens zelf ook schuldig blijkt te zijn, of een duivel met een willoze arm als van een onhandige baby, of zoals bij Harvey, een portret van de moordenares dat door de kinderhanden van de slachtoffers zelf is verbeeld. Geen van de tegenstellingen waarmee wij onze wereld hebben ingedeeld, blijkt dan nog te vertrouwen. Het schone hoort niet langer bij het goede, het lelijke niet meer bij het kwaad, de natuur is niet langer onschuldig, kinderhanden blijken behalve slachtoffers ook aanklagers te kunnen zijn.

We zouden kunnen zeggen dat het geweld in de diverse media slechts aandacht vraagt voor het afschuw- en vreeswekkende ervan en verder alles bij het oude laat. Het geweld in de kunst jaagt niet alleen vrees aan, maar zaait ook verwarring. We kunnen het beeld niet meteen op begrip brengen. Op dat moment slaan wij zelf aan het zwerven. De bescherming van de paraplu die we om ons heen hadden opgetrokken, wordt ons uit handen geslagen en we zullen zelf iets moeten doen. De eenduidige beelden van de media mogen dan in bepaalde zin fascinerend zijn, juist door het ontbreken van een spanningsvolle omgang met het geweld, raken we erdoor afgestompt; er wordt niets aan ons gevraagd, tenzij een plichtmatige donatie voor een goed doel. We kunnen ons voor de ellende proberen af te schermen of we kunnen steeds gewelddadiger beelden wensen, om nog iets te kunnen voelen, maar ook die grens zal ooit worden bereikt. De kunst, als het goed is, imiteert het geweld niet klakkeloos, maar vormt deze om tot een meerduidige verwijzingsmachinerie, waardoor we zelf aan het interpreteren moeten slaan, onze verbeelding moeten aanspreken, over dit geweld moeten nadenken, kortom zelf creatief moeten worden en niet langer met een donatie ons geweten kunnen sussen. Dan pas kan er ook een einde aan de spiraal van geweld komen, omdat men er werkelijk op aangesproken wordt en het denken erover kan veranderen.

Dat alles kenmerkt, als het goed is, de hedendaagse kunst en doet die kunst van sensatiezucht verschillen. De kunst brengt vervreemding teweeg, slaat de vaste grond onder onze voeten vandaan, zodat wij zelf in beweging komen. De kunst zet ons graag op het verkeerde been en gaat daar net zo lang mee door tot we lopen, het ene been voor het andere, en niet verstarren of ons veiligerheidshalve terugtrekken onder een scherm van algehele onverschilligheid. Wij vragen kortom niet alleen iets van de kunst, de kunst vraagt ook iets aan ons. Eerst dat we stilstaan, een pas op de plaats maken en kijken en ons verbazen en ergeren en vervolgens dat we in beweging komen door zelf na te denken. Eigenlijk is de kunst in deze tijd van visuele overdaad noodgedwongen steeds meer één groot vraagteken geworden. Dit heb ik gemaakt. Nu moet je zelf maar eens aan de slag. En dat is waarschijnlijk dan ook meteen het enig mogelijke antwoord op die stortvloed aan beelden die ons dagelijks overspoelt als ook de enige hoop dat we daarin te lange leste niet kopje onder zullen gaan.

Bovenstaande tekst is een bewerking van een lezing die Joke J. Hermsen hield in DEFKA, Assen, op 11 en 12 oktober 2007.