Het onzegbare als vorm van tegengeweld

Door Joke J. Hermsen

"God openbaart zich niet in de wereld. Dat is een van de bitterste zinnen uit de Tractatus", schreef de Oostenrijkse schrijfster en filosofe Ingeborg Bachmann aan het einde van haar in 1953 gepubliceerde essay over Ludwig Wittgenstein. God staat hier voor het mystieke, het onzegbare, dat door Wittgensteins werk spookt. Het waren niet zozeer zijn logische taalanalyses die haar interesseerden, maar vooral zijn "wanhopige bemoeienissen met het onzegbare". Het onzegbare is dan ook een van de kernthema's in Bachmanns werk. Het duikt vanaf haar eerste publikaties op in haar gedichten, verhalen en essays en is, paradoxaal genoeg, de spil van haar schrijverschap. Het onzegbare of onuitspreekbare is geen eenduidige notie in haar werk, maar legt op zijn minst wel vier verschillende perspectieven van dit thema bloot. De ene keer staat het onzegbare voor datgene wat in de taal niet gedacht of gezegd kan worden en wat Bachmann,
 

analoog aan Wittgenstein, het `mystieke' noemt. Dan weer staat het onzegbare voor een atopische dimensie van taal, die met name in de literatuur als een vernieuwende kracht werkzaam is. Het onzegbare heeft in haar werk echter ook politieke connotaties. Het verwijst naar zaken die moedwillig verzwegen, ontvreemd of verdrongen zijn en naar datgene wat te gruwelijk voor woorden is, zoals de gebeurtenissen tijdens de Tweede Wereldoorlog. De vraag die dit essay zal begeleiden is hoe al deze verschillende noties van het onzegbare met elkaar samenhangen.

‘Wat is dit onzegbare nu voor Wittgenstein?’ , vraagt ze zich allereerst in haar essay af. Allereerst toont het zich in de onmogelijkheid om zelf een logische vorm voor te stellen. Het toont zichzelf niet, maar ‘het spiegelt zich in de zin. De zin wijst het aan. Wat zich toont, kan niet gezegd worden; het is het mystieke’. Met het onzegbare bereikt de logica van de taal haar grens, ‘en aangezien de wereld zich in de structuur van de logische vorm aan ons voordoet, is haar grens tevens de grens van onze wereld’. In Bachmanns hoorspel Sagbares und Unsagbares benadrukken de sprekers dat Wittgenstein met zijn notie van het onzegbare niet bedoeld heeft dat het onmogelijk zou zijn om iets anders dan het zegbare te ervaren, maar ‘hij bedoelt alleen dat het strikt genomen onmogelijk is om over dat alles te spreken’. De taal kan alleen over feiten spreken, over dat ‘wat het geval is’, en bepaalt zo de grenzen van onze wereld. Maar, zo zegt een andere spreker in Bachmanns hoorspel, de grens van het zegbare mag dan samenvallen met de grens van de wereld, zij valt niet samen ‘met de grens van de werkelijkheid überhaupt’. In de taal kan iets wat ‘boven de werkelijkheid uit wijst’ verschijnen. Wat dat precies is, kunnen wij echter niet benoemen of binnen een filosofisch discours rationaliseren.

Waar Wittgenstein in zijn laatste stelling van de Tractatus aldus tot zwijgen oproept, daar zal Bachmann ons de mogelijkheid van de literatuur voorhouden. Meerdere malen citeert zij de dichtregel van René Char die dit verschil tussen filosofie en wetenschap enerzijds en de kunst en literatuur anderzijds als volgt heeft omschreven: ‘Op de ineenstorting van alle bewijzen antwoordt de dichter met een salvo van de toekomst.’ Maar wat voor salvo kan de dichter geven als de wetenschapper en filosoof er het zwijgen toe moeten doen? De literatuur is volgens Bachmann in een voortdurende strijd met de grenzen van de taal verwikkeld en wordt gekenmerkt door een verwoede poging over die grenzen heen te spreken. Geworteld in de taal van het alledaagse probeert zij keer op keer de op orde gebrachte wereld te ontregelen of te ontzetten. In het titelverhaal van Bachmanns eerste verhalenbundel, Das dreissigste Jahr (1961), ontmoeten we een dertigjarige man die aan alle kanten opbotst tegen de beperkingen van zijn bestaan en op reis gaat om weer iets als vrijheid te ervaren. Dit verhaal kan op meerdere punten met het leven van Wittgenstein vergeleken worden. Net als de dertigjarige man uit het verhaal had Wittgenstein in de Tractatus alles wat zegbaar was gezegd en restte hem niets anders dan zijn functie bij de universiteit op te geven en zich terug te trekken op het Oosten­rijkse platteland om daar gedurende tien jaar als tuinier en onderwijzer een nieuw bestaan op te bouwen. Hij voerde zo op tamelijk rigoureuze wijze de consequentie van zijn laatste stelling door: ‘Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen.’

De man uit het verhaal is een ‘tot zwijgen gebracht ik’ dat ‘alle dingen reeds ten einde heeft gedacht’. Al denkende was hij als op een schommel steeds hoger en hoger gevlogen, tot hij voelde ‘dat hij tegen een pla­fond vloog waar hij doorheen moest stoten’. Hij dacht dat hij op het punt stond ‘iets wat op alles en alle laatste dingen betrekking had te begrijpen’ en met een volgende zwaai van de schommel, met een volgen­de gedachte zou hij hiertoe doorstoten. Maar ‘toen trof hem een slag, binnen in zijn hoofd; hij voelde een pijn die hem deed inhouden, hij vertraagde zijn denken, raakte in de war en sprong van de schommel af. Hij had zijn denkcapaciteit overschreden, of misschien kon geen mens daar waar hij geweest was verder denken. Boven, in zijn hoofd, klikte iets, en het klikte beangstigend en hield niet op, enkele seconden lang. Hij dacht dat hij krankzinnig was geworden.’

De man vraagt zich vertwijfeld af waarom hij niet denken kan wat hem werkelijk geraakt heeft, en waarom dat wat hij gedacht heeft, hem zo weinig verder helpt. ‘Hij had zich graag aan de andere kant opge­steld, over de grens heen gekeken en van daar terug naar zichzelf en de wereld en de taal en elke voorwaarde. Hij was graag met een nieuwe taal teruggekeerd die bij machte was geweest het ervaren geheim uit te drukken.’ Het is net alsof we Wittgenstein horen, die in het voorwoord van de Tractatus schrijft dat zijn oplossing van alle problemen in feite niets opgelost heeft, en die in een brief aan Ludwig von Ficker verduidelijkt: ‘Mijn werk bestaat uit twee delen: uit dat wat hier voor mij ligt en uit dat wat ik niet geschreven heb. En precies dat tweede deel is het belangrijkste.’ Als filosoof voelde hij zich kortom verplicht te zwijgen over dat waarover men niet spreken kan, over dat wat hem het meest fascineerde. Daarom liet hij zich waarschijnlijk ook verleiden tot de volgende uitspraak: Philosophie sollte man eigentlich nur dichten. Alsof alleen de poezie hem toegang zou hebben kunnen verschaffen tot datgene wat hem uit hoofde van zijn filosofische discipline werd ontzegd.

In haar Frankfurter colleges uit de jaren zestig heeft Bachmann de relatie tussen literatuur en het onzegbare nader bestudeerd. Een van de kenmerken van literatuur is dat zij niet gesloten is, dat zij zelfs ‘minder gesloten is dan elk ander gebied’. De literatuur wil de mensen wakker schudden en hen aansporen geen genoegen te nemen met al het `zegbare' dat elke dag weer over de tong gaat. Zij probeert volgens Bachmann voortdurend te vertrekken uit de Gaunersprache, waarmee ze de triviale, alledaagse taal bedoelt. Deze `boeventaal' is een inhoudsloos spreken, dat de betekenis van de woorden vervlakt en uitholt. In deze taal overheersen de stereotype meningen, de versleten uitdrukkingen, de clichés en vooroorde­len. In het verhaal Het dertigste jaar wordt deze taal gesproken door het personage Moll, die meestal niet veel ver­der komt dan zinnen als: ‘Allora, Bye Bye. Hou je goed. Alles haaks. Prima de luxe. Niet zeuren. Ga ervoor!’ Moll is degene die zijn eigen taal verloren heeft en in plaats daarvan pronkt met een handvol veren uit andere talen. `Ciao. Hoor van je. See you! Alles kits. Arriverderci!’. Moll, ‘die geen romans kan lezen, voor wie het gedicht geen toekomst heeft, die de kennis verteerd heeft en het verslondene herkauwt’, spreekt alleen maar holle, betekenisloze `stervenswoorden'. En hij is niet de enige. We hoeven maar in de trein te gaan zitten en naar de gesprekken die op de mobiele telefoons gevoerd worden te luisteren om te horen hoe vaak deze Gaunersprache gebezigd wordt.

De literatuur voert volgens Bachmann strijd tegen deze taal, maar kan dit alleen voor elkaar krijgen als ze zich daarbij als het ware richt op een andere taal, een taal die, zo begrijpen wij, nog niet bestaat, maar een utopie van de taal is: ‘De literatuur dus, hoe dicht ze ook bij de tijd en de gewone taal moet blijven, moet geroemd worden vanwege haar wanhopig onderweg zijn naar een taal die nog nooit geregeerd heeft en is alleen daarom roem en hoop van de mensen.’ Deze andere, of nog niet bestaande taal, waarop de schrijver zich richt – het onzegbare dus - is niet een taal die ooit bereikt wordt, ze zal deze nooit tot haar beschikking hebben. Het gaat er voor de schrijver om telkens opnieuw te vertrek­ken, zonder echter ooit definitief ergens aan te komen. In die zin is de utopie bij Bachmann een atopie, een niet bestaande plaats, een Nirgendwoland, een plek die altijd verder ligt dan je verwacht. Dat is dan ook de reden waarom het schrijven nooit een einde kan nemen, geen boek echt voltooid zal worden en de taak van een schrijver nooit vervuld zal worden. Het enige wat er op zit is door te schrijven. Het onzegbare is kortom onbereikbaar, maar geeft de literatuur wel richting.

De nieuwe taal waarnaar de literatuur op weg is door zich te richten op het nog niet gezegde is voor Bachmann echter niet louter een taalspelletje: ‘De werkelijkheid wordt alleen dan tegemoet getreden met een nieuwe taal als er ook een omslag plaatsvindt op het gebied van de moraal of de kennis’, stelt zij in haar Frankurter colleges, ‘en niet als men probeert de taal op zich nieuw te maken. Een nieuwe taal moet een nieuw geluid hebben, en dit geluid heeft ze alleen als ze door een nieuwe geest wordt bewoond.’ Het is de taak van de schrijver deze nieuwe geest in woorden vorm te geven en de nog ongezegde ervaringen in taal te vatten. Want de literatuur geeft ons de mogelijk­heid ‘te ervaren waar wij staan en waar wij zouden moeten staan, hoe het met ons gesteld is en hoe het met ons gesteld zou moeten zijn’. De schrijver is, ‘in het gunstigste geval’, in staat tot zowel het representeren van zijn tijd als, en dat is voor Bachmann mogelijk nog belangrijker, ‘het presenteren van iets waarvoor de tijd nog niet gekomen is’.

Het onzegbare herbergt niet alleen een utopisch of vernieuwend potentieel, maar tevens alle verhalen die opzettelijk verdrongen, uitgebannen en vernietigd zijn, als ook alle verhalen die te `erg' voor woorden zijn. Bachmann protesteerde tegen de verdringing van het geweld in het naoorlogse Duitsland en Oostenrijk en zocht naar een mogelijke uitdrukking daarvan in literatuur, ‘want anders zal men nooit weten hoe onze tijd was’. Het onzegbare verwijst kortom tevens naar de meest zwarte bladzijden van de westerse geschiedenis. De literatuur moet ook in deze duistere nevels wroeten, en daar het onver­woord gebleven geweld te tonen, want zo niet, dan zal de kans op een andere toekomst verspeeld worden en zullen dezelfde misstanden opnieuw de kop op steken. In een lezing voor oorlogs­blinden uit 1959, Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, zegt Bachmann hierover: ‘Daarom kan het ook niet de taak van de schrijver zijn het lijden te loochenen, de sporen ervan uit te wissen, het te verdoezelen. Hij moet het lijden, integendeel, onder ogen zien en opnieuw, om ons ziende te maken, voor ogen stellen. Want we willen allemaal ziende worden. En dat geheime leed maakt ons pas ontvankelijk voor de ervaring en in het bijzonder voor de ervaring van de waarheid. We zeggen heel eenvoudig en juist, als we in die heldere, smartelijke toestand komen, waarin het lijden vruchtbaar wordt: de ogen zijn me opengegaan. We zeggen dat niet omdat we een zaak uiterlijk hebben waargenomen, maar omdat we begrijpen wat we toch niet kunnen zien. En dat zou de kunst teweeg moeten brengen: dat in die zin onze ogen opengaan.

Schaduwtaal

Als voorbeeld van een schrijver die dit opengaan van ogen teweeg heeft gebracht, noemt Bachmann de met haar bevriende dichter Paul Celan, die zijn voltallige familie verloor in Wo II en wiens gedichten de ervaring in zich dragen van het al duizendmaal gestorven zijn en toch nog verder moeten leven, die getuigen van de ervaring te moeten bestaan in een vernietigde wereld: ‘Die Welt ist fort, ich muss dich tragen’. Bachmann schrijft in haar Frankfurter Collges dat deze gedichten alleen maar geschreven konden worden door ‘degene die van zichzelf zegt dat hij gewond door en zoekend naar de werkelijkheid op weg gaat naar een nieuwe taal’ (FC,4­3) en citeert het volgende versregel van hem.

Dus
staan er nog tempels. Een
ster
heeft nog wel licht.
Niets,
Niets is verloren.

Ze wijst erop dat ‘de sterren voor Celan `mensenwerk' zijn’; de ster die nog licht geeft, is een door de mens geschapen ster, is een in de taal oplichtende ster. Ook voor Celan geldt dat de taal de mens de mogelijkheid voorhoudt om na de verschrikkingen toch een uitweg te vinden, mits de taal zich werkelijk door deze verschrikkingen heen poogt te werken, zoals hij in zijn Bremerrede schrijft: ’Te midden van al het verlies bleef, bereikbaar, nabij en niet verloren, dit ene: de taal. Zij, de taal, ging niet verloren, ondanks alles. Maar zij moest door haar eigen vreselijk verstommen heen gaan, door de duizenden duisternissen van doodbrengende woorden. Ze ging er doorheen, zonder woorden te vinden voor wat er gebeurde, maar toch worstelde ze zich door dit gebeuren heen. Ze ging er doorheen en mocht weer te voorschijn komen, `verrijkt' door dit alles.

Hoe moet deze `verrijking' van de taal begrepen worden? Voor Celan - net als voor Bachmann - is literatuur, zo blijkt uit het vervolg van zijn rede, ‘een poging richting te vinden’ en niet het scheppen van een nieuwe standplaats. Ook hij kent aan de literatuur een utopisch karakter toe. De literatuur wil nergens aankomen, schrijft hij, want ‘geen van deze plaatsen is te vinden, ze bestaan niet, maar ik weet waar ze, vooral nu, zouden moeten zijn’. In de literatuur moet op weg gegaan worden, om te ontdekken waar we zijn en vooral waarheen het met ons wil. ‘In deze taal heb ik gedichten proberen te schrijven: om te spreken, om me te oriënteren, om te ontdekken waar ik was en waarheen het met mij wilde, om werkelijkheid te ontwerpen. Het was gebeurtenis, beweging, onderweg-zijn, het was de poging richting te vinden.’

De verbanden tussen de poëticale opvattingen van Bachmann en Celan vinden we ook in hun overeenkomstig gebruik van beelden en metaforen terug, die de strijd met de taal en met het onzegbare pogen weer te geven. Zo is bijvoorbeeld de veel voorkomende ogenmetaforiek van Bachmann – ‘verlaten ogen’, ‘zwarte ogen’, ook in het werk van Celan nadrukkelijk aanwezig. Celan roept op ‘voorbij dat wat te zien is te kijken’. Hij spreekt over ‘wereldblinde ogen, tot blindheid overrede ogen’ en net zoals voor Bachmann gaat het er voor Celan om al sprekende weer `ziende' te worden. De ogen zijn verblind en verbrand en dragen de regenlast van alle ogen die gezien' hebben. Toch flikkeren er nog ogen ‘in de stervenskloof’; geheel gedoofd zijn zij nog niet. ‘Vol ogen staat de eeuwigheid’, dicht Celan en ‘zij bedelen om aardse monden’. Beide dichters geven in hun werk gehoor aan deze oproep om de ogen weer te laten spreken. Ogen die verenigd worden met ‘de van nacht doorweekte stemmen’, en die oplichten vanuit de schaduwzijde van de taal. Celan:

Spreek ook jij,
spreek als laatste,
spreek je uit.
Spreek-
Maar scheid het nee niet van het ja.
Geef je spreken ook zin;
Geef het de schaduw

Bachmann: ‘Leer hem de schaduwtaal’ en: ‘waar spreekt wie schaduw spreekt’. Het schaduwspreken is geen taal op zich, maar kan alleen als onderbreking van de gewone taal tot uitdrukking komen. Schaduwspreken, nachtspreken, duisterspreken, doodspreken, blindspreken, evenzovele metaforen voor het onzegbare, die duidelijk maken dat het schrijven zich op een heel bijzondere manier tot de werkelijkheid verhoudt. Dit komt ook naar voren in een ander verhaal van Bachmann met de op het eerste gezicht ironische titel Oh, gelukkige ogen. Ironisch, omdat de hoofdpersoon Miranda juist niet gezegend is met goede ogen, Toch weigert ze consequent haar bril op te zetten. Dat is niet erg verstandig, aangezien ze een nogal ernstige oogafwijking heeft, aan elk oog een dioptrie van maar liefst - 7,5, maar naarmate het verhaal vordert, wordt duidelijk dat Miranda de wereld zelf niet om aan te zien vindt. Haar `zieke optische systemen' ervaart ze dan ook niet als een last, maar eerder als `een geschenk uit de hemel'. Miranda raakt voortdurend haar bril kwijt of laat deze expres ergens stuk vallen, niet zozeer om zich tegen de werkelijkheid te beschermen - `dit inferno dat voor haar nooit aan verschrikking heeft ingeboet' - maar vooral om deze om te vormen en naar eigen believen te interpreteren. ‘Ze vergroot, verkleint, ze dirigeert boomschaduwen, wolken, bewondert twee schimmelgroene steenklompen, omdat ze vermoedt dat het de torens van de Karlskirche zijn.’

De titel ‘o gelukkige ogen’ komt uit de Faust van Goethe, waarin de torenwachter Lynkeus meent dat hij ‘gelukkige ogen’ heeft, omdat hij werkelijk ook heeft voor de schoonheid van het landschap. De beroemde aanhef van Lynkeus lofzang: ‘Zum sehen geboren, zum schauen bestellt’ verwijst naar het subtiele onderscheid tussen zien, de werkelijkheid wordt als als het ware op eenduidige wijze bekeken, en schouwen, de werkelijkheid wordt in haar meerduidigheid geinterpreteerd. Miranda wil niet helder en scherp zien, maar de werkelijkheid met haar eigen `versluierde ogen' aanschouwen. Ze geeft er de voorkeur aan in een schimmig gebied rond te dolen en op haar eigen imaginaire vermogens te vertrouwen. En omdat ze dat doet, verandert die werkelijkheid ook. ‘Omdat Miranda’s ogen oncorrigeerbaar zijn, moet de werkelijkheid zich wel tijdelijke veranderingen door haar laten welgevallen.’ Miranda lijkt hier de positie van de kunstenaar, van de schrijver in te nemen. Als ze haar bril afzet, gaan haar ogen pas open, omdat ze dan beter kan aanschouwen wat er achter de omhulsels van het zichtbare verdwenen is. Een dergelijk schouwen heeft bij Bachmann dus ook politieke connotaties. Schouwen heeft niet alleen oog voor de schoonheid, maar het is ook de enige manier om de ogen te openen voor dat wat opzettelijk onzichtbaar is gemaakt. Het is een zich toevertrouwen aan een blik die verder reikt, zoals de franse schrijver Maurice Blanchot dat in Spreek als laatste naar aanleiding van de poëzie van Paul Celan noemt, `een wachten op een mogelijkheid om te kunnen zien, zonder de woorden die het zien vangen in hun betekenis.'

Pas in de duisternis van haar schimmenwereld kan Miranda `zien' wat het felle daglicht poogt te verbergen. Pas in de nacht `zijn wij waar', voegt Bachmann daar in een interview uit 1971 aan toe. En ‘wat waar is’, schrijft ze in een gelijknamig gedicht, ‘rukt de steen van je graf.’ Waar spreken betekent hier dus ook waar kijken en dat is precies wat Miranda met haar schaduwkijken doet. Ze kan dit alleen vanwege haar gebrekkige ogen, die, zoals het verhaal suggereert, door het geweld van wat ze gezien heeft, zijn veroorzaakt. Vervolgens weigert ze als het ware om dit geweld met het opzetten van corrigerende glazen te verdoezelen en gaat schouwen op eigen wijze. Alsof de pijn van een door geweld veroorzaakte wond of afwijking haar pas in staat heeft gesteld te schouwen. Alsof de kunst altijd ook uit een zeker geweld geboren wordt – al is het maar het geweld van de Gaunersprache - en vervolgens probeert dit geweld zelf aan de orde te stellen, door deze om te vormen, uit te vergroten, of op andere wijze te accentueren, hetgeen we dan een vorm van tegengeweld kunnen noemen.

Schrijven in de woestijn

Om deze relatie tussen geweld, schrijven en het onzegbare nog iets meer te verhelderen, wil ik ten slotte nog even stilstaan bij het werk van Maurice Blanchot en bij dat van de Joodse schrijver Edmond Jabès, die hier ten lande helaas nog weinig bekend is, maar die vele bovengenoemde themás in zijn werk herneemt. Ook Blanchot maakt een onderscheid tussen de literaire en de alledaagse taal. De taal construeert identiteiten, waar eigenlijk sprake is van veranderlijke dingen en niet te benoemen gebeurtenissen, en bestaat daarom bij gratie van de ontkenning, bij gratie van het doden van het niet-identificeerbare en veranderlijke. Vandaar dat hij dat tot de, voor onze nuchtere Nederlandse oren tamelijk pathetisch klinkende conclusie komt: `Als ik spreek, dan spreekt de dood in mij.' Wat Blanchot hiermee duidelijk wil maken is dat de literatuur deze dood, dit ombrengen van het unieke van de dingen, niet ontkennen of negeren wil, maar juist serieus neemt, misschien zelfs wel als uitgangspunt kiest. Schrijvers proberen het veranderlijke en pluriforme karakter van de dingen te benaderen door een imaginaire wereld in te richten die niet gebaseerd is op identiteit en eenduidigheid. Om dat voor elkaar te krijgen zullen ze volgens Blanchot een zekere afstand tot de begrippen moeten nemen en op zoek moeten gaan naar woorden die de veelzijdige onbepaaldheid van de dingen meer in tact laat. Ze richten zich daarbij op een `buiten' van taal, waar de wereld nog niet benoemd en vastgelegd is. Dit buiten van Blanchot kan als een synoniem voor het onzegbare van Bachmann begrepen worden.

Degene die schrijft en zich op het spoor zet van deze taal, wordt hier echter zelf ook door aangetast en ver­liest als het ware de identiteit waarmee hij normaal gesproken een plaats in de we­reld inneemt. Het schrijven is in die zin voor Blanchot een ‘onpersoon­lijk' worden. Dat is ook het beeld wat opdoemt in het werk van de joodse schrijver Edmond Jabès, die zich eveneens tot doel heeft gesteld een schrijven mogelijk te maken waarbij het gepleegde geweld niet verzwegen maar juist tot spreken wordt gebracht. Jabès schetst het beeld van de schrijver als de balling bij uitstek, die ronddoolt in een tot woestijn verworden wereld, van hot naar her zwerft, en van boek naar boek, in de hoop een plek te vinden dat hij voor de duur van het boek het zijne kan noemen: het dak boven zijn hoofd dat hem de kans biedt de waarheid omtrent zichzelf en de wereld op het spoor te komen. Maar ook al vinden schrijvers tijdelijk onderdak in hun werk, een verhaal vertellen, zegt Jabès, betekent een verhaal verliezen. Want elk boek, wat de schrijver ooit voor ogen mocht hebben gestaan, zal nooit het boek worden dat hij daadwerkelijk ook geschreven heeft. En daarom moet hij doorschrijven, en houdt het schrijven noch het dolen ooit op.

Schrijven is voor Jabès altijd zonder machtsuitoefening schrijven en daarom een vorm van vragen stellen, met name aan je zelf. Dit ter discussie stellen van het ik van de schrijver is ook voor hem niets anders dan een poging onder de eenduidige identificaties weg te kruipen, die een bestaan tot de optelsom van een bepaalde feit - ras, geslacht, sociale status, geloof - willen reduceren en op grond daarvan willen rangschikken, diskwalificeren of erger, vermoorden. Bijvoorbeeld joods zijn, een reductie die tijdens de holocaust aan zovelen het leven heeft gekost. Elke reductie tot een specifiek ìk wordt door hem als een vorm van sterven, of misschien zelfs wel als moord begrepen, omdat het ik wordt vastgelegd op iets wat het nooit (helemaal of alleen) is. Of zoals hij in de dichtbundel, Verlangen naar een aanvang, Vrees voor een enkel einde, schrijft: `Zoals de spiegel slechts een enkel beeld van ons terugkaatst.’ Waar het Jabes telkens weer om gaat is zoals hij schrijft `beproefd te worden door wat ons in het spiegelbeeld onthouden wordt.’ Schrijven is met andere woorden een poging achter het spiegelbeeld te grijpen, en je van dit `enkele beeld’ te bevrijden. Het kan als een variatie op het onpersoonlijk worden, waar Blanchot over spreekt, begrepen worden. Schrijven wordt volgens Jabès in gang gezet door die ene vraag: ben ik dat? Ben ik dat echt? Ben ik dat helemaal?

Wat er na het stellen van die vraag gebeurt is volgens Jabès dit: `Plotseling verdween het gezicht, en de spiegel die zijn reden van bestaan verloren had, weerspiegelde nog slechts de gladde witte muur tegenover hem. Bladzijde van glas en bladzijde van steen, in gesprek met elkaar, eenzaam en medeplichtig.’ Schrijven begint met het aftasten van het lege spiegelglas en de gladde witte muur kan vervolgens niet anders dan als de witte, nog niet beschreven bladzijde van het boek begrepen worden. Eerst moet het ik uit beeld verdwijnen, moet zijn stem als het ware verstommen om pas daarna met spreken te kunnen beginnen. Na de verstomming moet er echter hoe dan ook geschreven worden. Moeten de witte bladzijden gevuld worden met zwarte tekens, moet de schrijver zich vanuit het verlangen naar het nog niet gezegde, zich bekennen tot het schrift, tot de reeds aanwezige ordening van de taal. We zouden kunnen zeggen dat vanuit die spanningsverhouding niet alleen het boek ontstaat, maar ook de schrijver zelf. `Open mijn naam’, schrijft Jabès, en meteen daarachter aan: `Open mijn boek.’ Schrijven, maar ook elke andere vorm van scheppen, speelt zich op de grens tussen het zegbare en onzegbare af, tussen het ik en het niet-ik, het volle en lege spiegelbeeld, vanuit het verlangen de marges van het reeds gezegde, het reeds gedachte en dus ook van de identiteit met het nog niet gezegde op te rekken. Alles draait om dat ene kleine woordje `nog’. Nog is het er niet, maar nog vermoeden we dat het er zou kunnen zijn. Of, zoals Jabès schrijft: `Nog zijn waar men niet meer is dan dit te leven `nog’.

Om tot dit `nog’ te geraken, moeten schrijvers letterlijk een sprong in het duister wagen: `Niet zien. Niet weten.’ schrijft Jabes. `Tot het einde gaan, dan springen.’ Het is een zoektocht voorbij de zekerheden van ons bestaan, voorbij de stereotype karakteriseringen,, voorbij het wetende en ziende ik, het is kortom een lange tocht door een lege woestijn, zoals een van de geliefde metaforen van Jabès luidt: `ik ben teruggekeerd uit de woestijn zoals men terugkeert van een aan gene zijde van de herinnering.’ Het is deze confrontatie met het lege spiegelbeeld, met het niets, die zoals de laatste zin van Vrees voor een enkel einde luidt, `stoutmoediger’ is dan het al.’ Het niets, het onzegbare is stoutmoediger, omdat het niet wat er reeds is, maar wat er (nog) niet is, in zich draagt, en daarom de belofte van een nieuwe aanvang verbeeldt. `Oh, dit boek, schrijft Jabès, dit boek dat van mij zal zijn, zoals mijn hart en mijn ogen, mijn handen en mijn benen. Dit boek dat mijn gedachten vult. Maar als mij gevrgaad wordt: waar denk je aan? Je lijkt afwezig, antwoord ik: aan niets. Is dit Niets mijn enige boek?’

Ja, en tegelijkertijd ook: nee. Want Jabes heeft ons wel degelijk een stapel boeken nagelaten, die niet met lege bladzijden gevuld zijn, maar met tekst, die we kunnen lezen. Het niets, of het onzegbare, is dus eerder het vertrek- en het verdwijnpunt van het boek. De schrijver wordt welliswaar vanuit het niets, het onzegbare gemotiveerd, maar zal zich toch tot de tekens, tot de taal, tot de wereld moeten verhouden om iets op papier te krijgen. Dat is de paradox van de schrijver: hoewel het onzegbare veelal de aanleiding vormt om te schrijven, is het schrijvend niet mogelijk in het onuitsprekelijke te staan. En omdat het niet mogelijk is het niets te schrijven, zal elk boek nooit het boek worden wat we gehoopt hebben, zal elk boek opnieuw een verovering op het onzegbare zijn, zonder daar ooit volledig in te slagen. Maar, zoals Beckett ooit zei, kunst is falen zoals niemand durft te falen, precies omdat het die stoutmoedigheid van het onzegbare uitdaagt.

Het boek, mits voortkomend uit die spanningsboog tussen iets en niets, geeft ons niet alleen dit schitterende falen, maar ook een verruiming van onze geest. Want zoals we al met Bachmann zagen, tegelijkertijd herbergt dit onzegbare niet alleen de mogelijkheid van vernieuwing van taal, maar ook al datgene wat verzwegen, verdrongen en verbannen is. Als schrijvende verhoudt je je ook altijd tot deze meer politieke noties van het onzegbare en daarom kan het schrijven op zich als een vorm van tegengeweld of politieke daad gezien worden. Het onzegbare zwerft over het land, zoals Bachmann dicht, maar kan in literatuur tijdelijk onderdak vinden. Als de kunst zoals Jabès het omschrijft, `nauwe banden met het niets’ onderhoudt, dan doet ze dat om over de grenzen van de taal, van het hier en nu, heen te kunnen reiken, om op de grens van dat wat vaststaat te morrelen: ‘Bouw op wat inéenstort, onderricht wat zich dan verheft’.

De literatuur, om ontregelend, tartend, onderzoekend en vernieuwend te kunnen zijn, zal zich op al deze dimensies van het onzegbare moeten richten. Schrijven blijft kortom een kwestie van vertrekken van daar waar je bent, zonder ooit definitief in een nieuw thuisland aan te komen. Weinig bemoedigend vooruitzicht voor de honkvaste huismussen onder de schrijvers, maar tegelijkertijd kan de beloning zijn dat ze uit de woestijn terugkeren met een woord, dat van een nieuw geluid, een nieuw perspectief op zichzelf en op de wereld getuigt. Want wat laat het boek ons dan uiteindelijk zien, vraagt Jabès zich af. `Allereerst de ontreddering van de schrijver. En vervolgens zijn onbeschaamdheid.’ Ontredderd, want verdreven van elke zekerheid omtrent zijn eigen identiteit, onbeschaamd, want derhalve ook vrij van vrees voor de dood. Dat is kortom zowel de `stoutmoedigheid’ als ook de troost van de literatuur.

‘Die Sprache ist die Strafe’ schreef Bachmann, maar tegelijkertijd onze enige hoop. Het gaat er bij dit alles niet om het onzegbare boven het zegbare te stellen, het gaat er alleen maar om de verhouding tussen beiden op te zoeken, en hoe zwaar en langdurig ook, deze uit te houden. Of in de woorden van Bachmann: ‘Bij alles wat we doen, denken en voelen, zouden we soms tot het uiterste willen gaan. Het verlangen wordt in ons wakker de grenzen die ons gesteld zijn te overschrijden. Binnen de grenzen hebben we de blik gericht op het volmaakte, het onmogelijke, het onbereikbare (...). In het tegenspel van het onmogelijke met het mogelijke verbreden wij onze mogelijkheden. Dat wij deze spanningsverhouding tot stand brengen die ons doet groeien, daarop komt het, denk ik, aan; dat wij ons oriënteren op een doel, dat zich weliswaar, als wij het naderen, opnieuw van ons verwijdert.