Lezing over het werk van Mark Rothko

Een gesprek over de wereld

Wat zie je als je onverwacht voor een doek van Mark Rothko komt te staan? Wat gebeurt er als je voor het eerst die twee of drie kleurvlakken ziet, die elkaar op een bijna behoedzame manier proberen te benaderen? Je loopt niet door, want je blik lijkt zich aan het canvas vast te zuigen. Beter gezegd, je blik wordt door het doek zelf naar binnen gezogen, en verliest zich daar, uitwaaierend over het canvas om ten slotte te verzinken in het spanningsveld tussen de kleurvlakken, een even ongewisse als onpeilbare diepte tegemoet. Om je heen verstomt het rumoer van de wereld, stemmen vervagen, verkeersgeluiden worden gedempt, het is net alsof iemand op dat moment de volumeknop van de wereld iets zachter zet of zelfs helemaal uitdraait, en er een stilte neerdaalt, die door geen natuurkundige wet te verklaren is. Want natuurlijk wordt er nog net zo hard geschreeuwd en geroepen en getoeterd als daarvoor, alleen hoor je dat niet meer zo goed, omdat je als het ware uit de herrie wordt weggetrokken. Temidden van het rumoer van de wereld, de hyper activiteit, het consumptisme en materialisme, schreef Rothko, ‘zijn er velen die snakken naar een handvol stilte, waarin we kunnen wortelen en groeien.’ Die stilte is voor hem noodzakelijk om een ‘tijdloos’ moment te scheppen, een soort intermezzo in de tijd, om van daaruit tot bezinning, tot nadenken te komen en een gesprek mogelijk te maken over datgene wat ‘tijdloos en tragisch is’. Rothko meende dat kunst ‘een gesprek over de wereld’ op gang moest brengen, zoals hij in 1958 schreef. Sterker nog, alleen als het werk zo’n communicatie over de wereld tot standbrengt, verkrijgt het volgens hem pas zijn waarde. En ‘als men zich door deze nieuwe communicatie heeft laten overtuigen, verandert de wereld ook’, vervolgt hij. ‘De wereld was nooit meer hetzelfde na Picasso, na Miro. Hun nieuwe kijk op de wereld, veranderde ook onze visie.’

Stilte dus, het leegscheppen van rumoer en ruis, om opnieuw te kunnen nadenken en spreken. Dat, en niets anders was de inzet van Rothko’s werk, hoe vaak hij ook door zijn tegenstanders als een wereldvreemde mysticus is weggezet. Maar wie zou dat laatste eigenlijk ooit serieus hebben kunnen nemen? Rothko, die als een geemigreerde Joodse intellectueel zich intensief verhield tot de politieke en filosofische discussies van zijn tijd, en de catastrofe van de Holocaust in zijn werk niet wilde verdonkermanen, maar er juist een uitdrukking voor zocht. Hij moest tot de conclusie komen, dat hoezeer hij ook van de menselijke figuur in de schilderkunst had gehouden, er na de oorlog een tijd aangebroken was ‘dat niemand van ons nog die figuur kon gebruiken zonder deze te verminken’. Daarom besloot hij eind jaren veertig de emoties en ervaringen van deze menselijke figuur tot kleurvlakken te verheffen. De gigantische ontwikkeling, die zijn werk de jaren na de oorlog doormaakt, van menselijke en mythologische figuren naar abstracte vlakken, heeft naar mijn idee ook met een politieke visie op de wereld, op de werkelijkheid te maken. De onmenselijke geweldplegingen van de oorlog, die elk menselijk verstand te boven gingen, brachten hem ertoe een laatste zoektocht naar de kern van menselijkheid te ondernemen. Of, zoals het zelf verwoordde: ‘Ik wil mensen daarheen brengen waar ze hun menselijkheid weer kunnen ervaren.’ En dat kan een werk, of dit nu een schilderij, een boek of een muziekstuk is, alleen voor elkaar krijgen, als het de geijkte patronen verlaat, de bestaande beelden en identificaties doorbreekt, en een ander perspectief kiest, waardoor er een nieuw gesprek over of een nieuwe interpretatie van de wereld, en van de mensen die haar bewonen, op gang gebracht kan worden.

Het is opmerkelijk in hoeverre Rothko’s uitspraken hierover die van de Joodse filosofe Hannah Arendt, die in 1941 in New York neerstreek, op de vlucht voor het nazi-geweld, weerspiegelen. In ‘Over menselijkheid in donkere tijden’ (1959) benadrukt Arendt, evenals Rothko, het belang van het voeren van een dergelijk gesprek. ‘Want menselijk is de wereld niet omdat ze door mensen vervaardigd is, maar ze wordt pas menselijk als ze voorwerp van gesprek is. Pas als we erover spreken, vermenselijken wij zowel wat zich in de wereld als wat zich in ons zelf afspeelt, en door dit spreken leren we menselijk te zijn.’ De transgressieve elementen in Rothko’s werk zijn niet op een vage religieuze belofte gericht, maar op een ontmanteling van het bekende, het clichematige en een doorbreking van alles wat voor de mens vaststaat, inclusief zijn eigen identiteit, zoals we nog zullen gaan zien. Dat is het politieke of morele aspect van zijn werk, in de zin die Hannah Arendt daaraan gegeven heeft: het gebeuren van het nieuwe, oftewel de verwoording van een nieuwe visie op de wereld. Rothko verwoordde het als volgt: ‘Ik denk dat ik met een bepaalde zekerheid kan zeggen dat in mijn schilderijen mijn fascinaties vooral moreel zijn, en zij bevatten niets wat ook maar doet denken aan esthetica of technologie. Niets stimuleert mij daartoe meer dan het vinden van een manier om de werkelijke natuur van mijn betrokkenheid met het leven en het denken aan te wijzen, een betrokkenheid die naar mijn mening heel intensief en menselijk is.’

Het werk van Rothko terugbrengen tot formalistische aspecten, zoals onder meer de Amerikaanse criticus Greenberg deed, geeft geen rekenschap van deze ‘betrokkenheid met het leven’. Zijn doeken zijn niet tot louter esthetische of academisch kunsthistorische interpretaties te reduceren, maar roepen vragen op over de mens en de wereld en zijn alleen om die reden tevens politiek van aard. Hiermee bedoel ik nadrukkelijk niet dat Rothko politieke schilderijen maakte, of zich door een politiek programma liet leiden, zoals zijn collega’s in zijn moederland Rusland op dat moment gedwongen waren te doen. In tegendeel. Dergelijke ideologische kunst is tot mislukken gedoemd, juist omdat zij een van te voren verwoord dogma niet verder onderzoekt en het eigen werk in dienst moet stellen van de partij. Ik bedoel, dat je niet over de intentie en de motivatie van Rothko noch over de inlvoed en werking van zijn doeken kunt spreken, zonder de vraag naar de menselijke conditie, die hij zelf telkens opnieuw benadrukte, eveneens in ogenschouw te nemen. In een stuk in de Volkskrant over de expositie van Rothko die nu in London te zien is, stelt Michael Zeeman dat Rothko ‘een streng formalisme paarde aan een mystieke opvatting’. Hij slaat hiermee volgens mij de plank twee maal mis. Rothko’s werk is noch formalistisch noch iets mystieks. Het is werk dat vanuit een transcendentie van de klassieke vormen en identificaties, een morele zeggingskracht verkrijgt. Daar is niets zweverigs aan. In tegendeel. Het was, voor Rothko, evenals voor andere Joodse intellectuelen als Hannah Arendt, pure noodzaak.

Maar laten we niet te snel van stapel lopen. Ik had het over de ervaring van stilte, of tenminste over het dimmen van het rumoer als je naar een werk van Rothko kijkt. De vraag is waardoor deze wordt opgeroepen en vooral ook: welke functie deze heeft. Maar voordat we die vraag kunnen beantwoorden, moet meteen gezegd dat niet iedereen die ervaring heeft, zo blijkt wel uit de kritieken die Rothko ten deel zijn gevallen. Zoals wel meer grote kunstenaars voor hem, zo lijkt ook Rothko zijn publiek in tweeen te delen; je wordt door de ervaring geraakt of niet. Als je bijvoorbeeld intens van zijn werk houdt, zul je dat niet ook van bijvoorbeeld het nogal formele werk van tijdgenoot Frank Stella doen. Het is moeilijk hier precies de vinger op te leggen, maar als je gedwongen zou worden dit toch te doen, zou je misschien kunnen zeggen dat het de laatste vooral om de vorm en de eerste vooral om de inhoud te doen is. Rothko zegt dit zelf overigens ook. Samen met Adolph Gottlieb en Barnett Newman pleitte hij voor ‘een kunst met inhoud, met een dramatische kracht en met een tijdloze en universele strekking’.
Hiermee onderscheidde Rothko zich bewust van de action-painting binnen het abstract-expressionisme, waarmee hij niets van doen wenste te hebben, omdat niets tegenstrijdiger aan zijn kunst zou zijn. De term action painting kwam van een andere criticus uit die tijd, Harold Rosenberg, die niet zozeer vanuit kunsthistorische, maar meer vanuit een Sartriaanse filosofie, de zogenaamd ‘mystieke’ tak van de abstract expressionisten, doelende op Rothko en Newmann, diskwalificeerde als ‘apocalyptisch behang.’ Tegelijkertijd reduceerde hij Rothko’s werk, net als Greenberg deed, tot louter vorm. ‘Rothko reduces painting to volume, tone and colour’. Deze twee critici, Greenberg en Rosenberg, hebben lang de interpretatie van het werk van Rothko bepaald. Zelfs John Cage brengt in zijn essay: ‘Rothko: Color as subject’ zijn werk terug tot iets waarvan ‘kleur’ het voornaamste onderwerp zou zijn. Maar kleur is helaas geen ‘onderwerp’, en al helemaal niet voor Rothko: ‘Om op mijn werk te zinspelen als Action painting grenst aan het onwaarschijnlijke. Action painting is volledig tegengesteld aan het uiterlijk en de geest van mijn werk. (…) Noch de schilderijen van meneer Gottlieb noch de mijne zouden zelfs als abstracte schilderijen gezien moeten worden Het is niet de bedoeling dat ze een formeel kleur en ruimte arrangement benadrukken. Ze zijn vertrokken vanuit een natuurlijke weergave om slechts de expressie van het onderwerp te intensiveren.’
Dat onderwerp nu, was van groot belang voor Rothko. ‘Er bestaan geen goede schilderijen die over niets gaan. Wij beweren dat het onderwerp het belangrijkste is, en dat alleen tragische en tijdloze onderwerpen betekenis hebben.’ Tijdloos en tragisch, het onderwerp van Rothko, heeft betrekking op niets anders dan op de mens, of zo u wilt, op de menselijke ziel, die sinds de Griekse tragedies op overeenkomstige wijze gepijnigd, geprikkeld en verheven wordt. Wat Rothko wilde bewerkstelligen was geen verlossing van die ziel, maar in tegendeel: een kijkje daarbinnen. Omdat dit, op dit tragische punt van de 20 e eeuwse geschiedenis aanbeland, het enige was wat hem als mens en als kunstenaar te doen stond. Net als Hannah Arendt, wilde hij deze ultiem menselijke waarden schilderen ‘in donkere tijden.’ Het was hem, na de verschrikkingen van de tweede wereldoorlog erom te doen ‘menselijkheid’ te herscheppen, zoals hij zelf zei, dat wil zeggen: het menselijke van de mens op het spoor te komen: zijn angsten, zijn extases, zijn verrukkingen en zijn pijn.

Goed, de ervaring Rothko dus, of de gebeurtenis, zoals hij het zelf liever noemde. Behalve dat het rumoer afneemt en je blik dreigt te verzinken, vindt er ook nog iets anders merkwaardigs plaats. Je wordt als toeschouwer door het doek opgeeist. Je aanwezigheid, je blik, je fysieke bestaan lijkt op wonderlijke wijze te worden opgeeist door een groot stuk canvas met wat verf erop. Voor even lijkt het alsof je je niet langer tegenover dit doek bevindt, maar er zelf midden in terecht bent gekomen. Rothko wilde ook dat de doeken laag hingen en dat de toeschouwers er op slechts 40 cm vanaf gingen staan. De afstand tot het doek wordt met andere woorden tot bijna nul gereduceerd, ik zeg nadrukkelijk bijna, want als deze helemaal weg zou zijn, zou er ook geen ruimte meer voor een ervaring zijn. Niettemin overheerst de indruk dat het tegenover zijn, niet alleen tegenover dit doek, maar daarmee ook tegenover de wereld, lijkt te worden opgeheven. En hierin zit hem naar mijn idee de crux. Hier zit de verbinding tussen de transgressief meditatieve ervaring die Rothko’s werk teweegbrengt enerzijds, en zijn politieke of morele intentie een nieuw gesprek over de wereld op gang te brengen anderzijds. Ik zal proberen deze complexe verhouding nader uit te leggen. Laten we eerst Rothko zelf aan het woord laten. ‘Ik schilder grote schilderijen omdat ik een toestand van intimiteit wil scheppen. Een groot schilderij neemt je mee een schilderij in. Ik realiseer me dat grote schilderijen vaak iets pompeus hebben. Maar de reden waarom ik ze toch scjilder, is juist dat ik erg intiem en menselijk wil zijn. Als je een klein schilderij maakt, plaats je jezelf buiten je eigen ervaring. Als je echter een groot schilderij maakt, zit je er midden in. Het is niet langer iets wat alleen jij kan bepalen.’

Intimiteit, menselijkheid en een zekere overgave, namelijk door het schilderij opgenomen worden, een beweging die het ik als het ware te boven gaat: ‘het is niet langer iets wat alleen jij kan bepalen.’ Waarom is dit eigenlijk nodig? Om een nieuw gesprek over de mens, over de wereld op gang te kunnen brengen, is de eerste vereiste dat men afstand doet van de idee fixes en vaste overtuigingen waarmee men tot dan toe de wereld interpreteerde en indeelde, en bereid is deze te herzien. Hoe noodzakelijker dit gesprek is, hoe meer er op het spel staat, hoe drastischer men zich van die oude huid moet ontdoen. Dit is geen aangenaam of comfortabel proces, maar een proces dat ook pijn doet en weerzin oproept. Of, zoals Rothko het zelf verwoordt: ‘Mijn schilderijen bieden geen ontspanning, ze zijn geen massage, maar het tegendeel van rustgevend. Ze roepen de diepste gevoelens van geweld, offerschap, extase en verdoemenis op. We schilderen niet voor design studenten of kunsthistorici, maar voor mensen. En hun diep menselijke reactie is het enige bevredigende voor een kunstenaar.’ Nietzsche, de filosoof die Rothko naar eigen zeggen het meest nabij was, is de filosoof die bij uitstek dit proces heeft beschreven. Hij noemt het ‘het lijden aan nieuwe inzichten’, dat alleen dankzij het afstropen van de oude huid kan gebeuren, en noodzakelijk is om tot verandering, tot groei, tot ontwikkeling te komen, om kortom te kunnen ‘worden wie je bent’, zoals de beroemde uitspraak van Nietzsche luidt. Dit worden kan alleen geschieden, als je de vaste zekerheden van het ik verlaat en voor een moment zonder houvast of aanknopingspunten komt te zitten. Het is een ervaring die door Nietzsche ook wel extatisch wordt genoemd, omdat het letterlijk een uitstaan naar is, ex-tase, een openstellen en overgave aan het onbekende, zoals ons dat in bepaalde ervaringen van de kunst of de liefde kan overkomen.
Rothko beschrijft hoe vijandige kritiek, zoals hij vaak heeft gekregen, bij dit proces soms ook behulpzaam kan zijn: ‘De uitgesproken vijandigheid kan een middel worden tot werkelijke bevrijding. Bevrijd van een vals gevoel van veiligheid, kan de kunstenaar zo zijn plastic rekeneningboekje achterlaten, op de manier zoals hij ook andere vormen van zekerheid achter zich liet. Zowel het gevoel van gemeenschap als van zekerheid berusten op het bekende. Hiervan bevrijd worden er transcendentale ervaringen mogelijk.’

Transcendentale ervaringen. Wat kan Rothko hier anders mee bedoelen dan een transgressie van de identiteit, die hij als voorwaarde ziet voor het scheppen van kunst? Het voert te ver hier uitvoerig op Nietzsche’s filosofie in te gaan, maar laat me er alleen dit nog over zeggen. Nietzsche heeft als geen ander de oneigenlijke identificaties van de taal en de ratio onderkend. ‘Wij geloven iets van de dingen zelf te weten als we van bomen, kleuren, sneeuw en bloemen spreken en toch bezitten we niets dan metaforen van de dingen, die met de oorspronkelijke wezens helemaal niet overeenstemmen’. De zogenaamde 'absolute waarheden' of 'eeuwige feiten' zijn talige conventies die aan de werkelijkheid dwingend worden opgelegd, maar waarvan het conventionele karakter (moedwillig) wordt vergeten. ‘In de hartstocht, de droom, de waanzin en de kunst daarentegen herontdekt de mens zijn voorge­schiedenis’, schrijft Nietzsche, dat wil zeggen datgene wat hij als kind nog was, ‘terwijl de geciviliseerde toestand het vergeten van deze ervaringen ontwik­kelt’. De kunst kan ons naar dat duistere gebied terugvoeren dat verzonken ligt onder de taal en de rationaliteit, als de kunstenaar in staat is zich als het ware in een ‘buiten zich’ te begeven, letterlijk een ex-tase, dat wil zeggen in een gebied aan gene zijde van de identiteit, die hij aanvoelt als een terugkeer tot zijn vroegere, pre-identieke zelf. Om dat te kunnen schilderen, of te schrijven of te componeren, dient de kunstenaar zijn ‘ik’ te offeren. ‘Art’, schrijft Rothko, ‘is self-sacrifice’.

Staande tegenover een werk van Rothko, krijg je soms de indruk dat de toestand van tegenover zijn wordt opgeheven. Dit tegenover zijn is iets wat de Duitse dichter Rilke, onder invloed van Nietzsche en Lou Andreas-Salomé, het Schicksahl, het lot van de volwassen mens heeft genoemd: ‘Nichts als das und immer wieder: gegenuber sein.’ Dit tegenover zijn heeft alles met taal, met identiteit en met het subject-object onderscheid te maken, zonder welke wij niet zouden kunnen uitspreken. Op het moment dat het kind leert ‘ik’ te zeggen en zich van de ander leert te onderscheiden, maakt het niet langer deel uit van de omringende wereld, maar komt het er als het ware tegenover te staan. Het onderscheidt zich als ander van de ander en wordt daarmee als het ware opgesloten in zichzelf, waardoor het de wereld daarbuiten nauwelijks meer kan bereiken. Als het Rothko lukt om dit tegenover zijn in zijn doeken op te heffen, dan doet hij niet anders dan onze afgezonderde en per definitie eenzame identiteit voor een moment doorbreken, zodat we, bevrijd van dat harnas, een ervaring kunnen hebben, die ons bewustzijn als het ware oprekt, of verruimt (enlarged mentality) om nogmaals een term van Hannah Arendt te gebruiken. We hebben ons dan niet alleen ten opzichte van ons zelf (en onze ingemomen standpunten en vaste overtuigingen) getranscendeerd, maar ook ten opzichte van de ander, dat wil zeggen we hebben al kijkende naar het doek het tegenover de wereld, en de ander, staan eveneens opgeheven. We hebben niet alleen een glimp van onze eigen ‘voorgeschiedenis’ kunnen opvangen, we hebben ons ook voor de duur van de ervaring weer verbonden geweten met de wereld, met de ander, waarvan we sinds de vorming van onze identiteit gescheiden waren. Dit nu is een essentieel punt om het werk van Rothko en zijn inzet ‘menselijkheid te herscheppen’ te begrijpen. Hier komt als het ware de verbinding tussen de transgressieve, meditatieve ervaring van zijn kunst en de mogelijke politieke strekking of invloed om de hoek kijken. Pas op het moment van transgressie, dat leidt tot een verruimd bewustzijn, lukt het ons met andere woorden het lot van de ander beter te begrijpen, lukt het ons, in Rothko’s woorden, ‘menselijk en intiem te zijn.’

Die transgressie komt niet tot stand met aangename of fraaie, louter formele of amusante kunst, maar met kunst die ook weerzin en ontzettting oproept. Veel van wat ik tot dusverre over Rothko’s werk gezegd heb, zou ook met een bekend begrip uit de filosofie getypeerd kunnen worden, ‘het sublieme’, dat in de loop van de 18e eeuw door met name Duitse dichters en denkers ontwikkeld werd. Zij kwamen op het begrip ‘subliem’, omdat zij de ervaring van kunst wilden onderscheiden van eenvoudigweg de ervaring van het ‘mooie’ of schone, dat wil zeggen van het schone dat aantrekt, verleidt en gevoelens van welbehagen oproept. Het sublieme daarentegen fascineert en verleidt, maar stoot ook af, roept behalve gevoelens van schoonheid, ook gevoelens van weerzin of angst op. Volgens Kant roept het sublieme ook ‘unheimliche’ gevoelens van onbehagen of onlust op, omdat het dermate overweldigend is dat de vermogens van de rede en de verbeel­ding niet met elkaar in overeenstemming gebracht kunnen worden. De rede kan het beeld als het ware niet meteen op begrip brengen en staat machteloos. Juist in dit intermezzo, dit interval tussen ervaren en benoemen, kan er een nieuw inzicht geboren worden, stelt Hannah Arendt. Want het is in dit `in between' dat het denken niet langer reeds gevestigde meningen reproduceert, maar het nieuwe, in de zin van het nog niet gedachte, een aanvang kan nemen.
Het sublieme is nog altijd een adequaat begrip om hedendaagse kunst te onderzoeken, zoals ik in mijn bundel ‘Heimwee naar de mens’ onder meer met het werk van Armando en Marlene Dumas heb laten zien. Maar ik had hiervoor net zo goed Rothko kunnen uitkiezen. Het sublieme is hetgeen critici het mystieke of meditatieve aspect in zijn werk genoemd hebben. Alleen is het sublieme volgens mij een geschiktere term, omdat het ons beter in staat stelt het werk van Rothko te interpreteren, en ook om de ontwikkeling daarvan te kunnen schetsen. Want je zou kunnen zeggen dat het unheimliche aspect van het sublieme, het angstaanjagende, vreeswekkende steeds meer aan kracht won naarmate de jaren vorderden. De kleuren verdwenen en de bijna hermetisch zwarte doeken van de voorlaatste series lijken inderdaad op de dichtgemetselde ramen in de bibliotheek die Michelangelo voor de Medici’s in Florence bouwde en die Rothko zo bewonderde. Daar is geen enkele vluchtweg meer. Deze zwarte doeken, net al de meeste doeken in de Houston kapel in Texas, zijn bijna zo zwart als de Texaanse olie, zoals Simon Schama in zijn film over Rothko het verwoordt. Ik heb er enkelen gezien in Parijs, op de grote overzichtstentoonstelling van Rothko, een paar jaar geleden, en vroeg me toen af of de werking van het sublieme hier niet geofferd was aan een verlies van balans, van sensualiteit, van spanning. Hoe het ook zij, twee jaar voor zijn zelfmoord, was Rothko’s wereldbeeld inktzwart geworden. Dat was voor een deel aan prive-omstandigheden te wijten, maar ook aan het gigantische succes van pop art kunstenaars als Andy Warhol en Roy Liechtenstein, die halverwege de jaren zestig alle aandacht opeisten.

Evenals de action painters, stonden de pop art kunstenaars voor alles wat Rothko niet was. Maar dit was de nieuwe generatie, die veel macht kreeg en zijn kunst als een al lang gepasseerd station van oude mannen afdeed. Deze pop art, die als geen andere stroming, de oppervlakkige kitsch van de wereld imiteerde, en kunst louter als handelswaar zag, die succesvol aan de lopende band van The factory van Warhol gefrabiceerd werd, was niet alleen in tegenspraak met de kunst van Rothko, maar was, zoals hij dat voelde, een regelrechte aanval op alles waar hij voor stond, én was alles wat hij vreesde: een verminking van de kunst en daarmee van de mens.
Een opmerking van Warhol in een interview uit die dagen kan in dit verband als veelzeggend worden geciteerd. Warhol hoopte dat zijn kunst ertoe zou bijdragen ‘dat alle mensen op gegeven moment hetzelfde zouden gaan kijken, hetzelfde zouden gaan zeggen, hetzelfde zouden gaan denken, hetzelfde zouden gaan voelen.’ Een grotere tegenspraak met Rothko is inderdaad niet denkbaar. Waar Warhol de identiteit en de eenzijdige beelden en identificaties affirmeerde en zelfs celebreerde, wilde Rothko deze juist teniet doen, opdat er iets nieuws kon gebeuren, waaruit juist het verschillend zijn, het kunnen worden, kon ontstaan. Monomanie versus pluraliteit, de vercommercialisering van het zelfde en het banale versus een zoektocht naar het onbekende, het nog niet gedachte, het nog niet gezegde. De triomfen van de pop-art kon Rothko moeilijk verkroppen. Hij meende dat zijn tijd, en misschien zelfs wel die van de kunst en de menselijkheid, voorbij was.
En toch waren de zwarte series niet de allerlaatste. Korte tijd voor zijn dood, lukte het Rothko nog een keer zichzelf te overstijgen en het hermetische zwart te doorbreken met een zacht melkachtig grijs; deze doeken behoren naar mijn idee tot de mooiste uit zijn latere periode. Want hierin vindt je alles terug, wat hij enkele jaren daarvoor over zijn kunst aan studenten van een kunstacademie vertelde. Hij vertelde dat er ‘een zekere verhouding tot de dood’ uit moest spreken, dat er een mate van sensualteit voelbaar moest zijn, dat er ‘spanning, conflict en verlangen’ in moesten zitten en: ‘10 % hoop’. Was dit laatste in de zwarte series bijna verdwenen, in de allerlaatste schilderijen, keert die 10 %, hoe weinig ook, weer terug en geeft adem aan de doeken, en vrijheid, en zet de dichtgemetselde ramen op een kier. Precies genoeg om het sublieme van het werk te herstellen.

De biograaf James Breslin suggereert dat sommige vierkanten en rechthoeken aan een traumatische anecdote uit Rothko’s jeugd in Rusland herinneren. De kozakken van de Tsaar dwongen sommige joden uit zijn geboorteplaats Dvinsk een rechthoekig graf in de bossen te graven, waarna ze er zelf in kwamen te liggen. Enkele jaren later zouden dergelijke executies door de nazi’s op grote schaal uitgevoerd worden. Rothko beweert zijn leven lang achtervolgd te zijn door dat rechthoekige graf. Waar of niet, zeker is dat de vraag: hoe te schilderen na Auschwitz, evengoed als de vraag: hoe te schrijven na Auschwitz, die de filosoof Adorno in de jaarten veertig opwierp, ook voor Rothko gold. Zijn antwoord, als dit al een antwoord was, was een transcendentie van de menselijke figuur op een doek met spanningsvolle kleurvlakken, die vaak van een wonderbaarlijke schoonheid en intensiteit waren. Ook om dat wonderbaarlijke was het hem te doen. ‘Het belangrijkste gereedschap dat de kunstenaar kan gebruiken is zijn geloof in eigen kunnen om wonderen tot stand te brengen op het moment dat ze nodig zijn. Schilderijen moeten wonderlijk zijn. Het schilderij moet voor de maker, evenals voor ieder ander die het later zal ervaren - een openbaring zijn, een overwachte ontknoping zonder precedent van een eeuwig verlangen.’
Het wonderbaarlijke van Rothko’s werk zit hem niet in een transgressieve beweging richting een bijbels hiernamaals of goddelijke openbaring. Het wonderbaarlijke is dat het de mens bij zichzelf naar binnen terugvoert, alwaar het een kijkje biedt op wat we, bij gebrek aan een beter woord, dan maar de menselijke ziel noemen. Teneinde dit voor elkaar te krijgen, moest die mens in zijn uiterlijke verschijningsvorm en identiteit getranscendeerd worden. Om oog voor de ander, voor de wereld te kunnen krijgen, dient dit ik, met zijn categoriale opdelingen en reducerende betekenissen doorbroken te worden. Rothko: ‘De aloude identificatie met de dingen moet verpluverd worden, teneinde de beperkende associaties te vernietigen.’ Daarom maakt hij van de uiterlijke verschijningsvorm van menselijke figuren geabstraheerde kleurvlakken, om die determineringen en identificaties als het ware zo lang mogelijk uit te stellen. Maar daarmee werd het nog geen abstracte of puur formalistische kunst. Ten alle tijden keerde Rothko zich tegen deze etiketten die men op zijn werk wilde plakken, omdat deze net zo reducerend en stigmatiserend werkten als de identificaties die hij in zijn werk juist teniet probeerde te doen, om ruimte, adem, vrijheid van denken en interpretatie te scheppen. ‘Ik ben niet geinteressseerd in relaties van kleur en vormen. Ik ben geen abstractionist.’ En: ‘Het gaat nooit over de vraag abstract of figuratief. Het gaat altijd om het beeindigen van de eenzaamheid, om het kunnen ademen en om je armen opnieuw te kunnen uitstrekken.’

Niet alleen de kunstenaar, of de menselijke figuren op zijn doeken, ook de toeschouwers die de ervaring Rothko ten deel willen vallen, zullen bereid moeten zijn zich open te stellen voor deze transcendentie die hij in zijn werk poogde te bewerkstelligen. En daarmee wordt het kijken naar de doeken van Rothko geen louter aangename bezigheid. Weemoed is een woord dat daarbij soms opwelt, omdat het gestemd is door afscheid en verdriet, maar ook iets goudgerands laat oplichten van een diepte in ons zelf, die we vergeten of verdrongen hadden, maar waarin niettemin de kern van onze menselijke waardigheid en onze verbondenheid met anderen resideert: ‘De mensen staan soms voor mijn schilderijen te huilen omdat ze dezelfde religieuze ervaring hebben als ik, toen ik het schilderde. En als je slechts geraakt wordt door de kleurverhoudingen, dan mis je dit aspect.’

Als de blik slechts materialistisch of kunsttheoretisch is, zullen zij ongevoelig blijven voor de zeggingskracht van dit werk. Rothko gaat zelfs verder dan dat. Hij noemt die blikken wreed. ‘Een schilderij leeft door gezelschap; het ontplooit zich en leeft op in de ogen van de gevoelige toeschouwer. Het kan echter ook sterven door hetzelfde gegeven. Hoe vaak wordt een werk niet geschaad door de ogen van de ongevoelige en door de wreedheid van de impotente mensen die hun kwellingen algemeen toepassen.’
Zover zou ik natuurlijk niet willen gaan. Het is misschien niet zozeer wreed, als wel een gemiste kans. En verder mag iedereen kijken zoals hij of zij dat wilt. Ik heb slechts verteld hoe mijn ervaring was elke keer als ik de afgelopen twintig jaar een doek van Rothko zag. Of nee, niet elke keer. Soms houdt het leven, het alledaagse, het rumoer, je zo bij de lurven, dat je beter het museum kan verlaten en een fris luchtje buiten kan gaan scheppen. Maar soms gebeurt het wel. Dan openen zich de schijnbaar gesloten ramen van Rothkos doeken en treed je een ruimte binnen, die ver afstaat van het dagelijkse rumoer op aarde. Het is een ruimte, die voor mij ook sterk poetische en muzikale elementen kent, en dat is misschien niet zo gek, omdat Rothko naar eigen zeggen de schilderkunst op het plan van de muziek en de dichtkunst wilde tillen. Het is ook een tijdloze en oneindige ruimte, die wellicht herinnert aan onze ‘voorgeschiedenis’, en waarnaar we ooit weer zullen terugkeren. Maar bovenal is het een menselijke ruimte, waarbinnen de modes en de waan van de dag ontstegen worden en er een menselijkheid naar voren treedt, die over zichzelf heen durft te buigen en durft na te gaan wat zich diep in hem of haar verscholen houdt. Een menselijkheid kortom van de innerlijkheid, in de stilte van de tijd, die gedreven wordt door dat wat hem het sterkst motiveert: verbondenheid. Rothko’s werk is veertig jaar na zijn dood, zelf tijdloos geworden, en zal, vermoed ik, de tand des tijds nog lang doorstaan. Hetzelfde kan niet van veel action painters of pop artists gezegd worden, waarvan de meesten slechts als sociaal fenomeen de geschiedenis in zullen gaan. Rothko heeft de tijdloze kracht van zijn werk zelf niet meer mogen meemaken, maar laat het voor de wereld en voor de kunst een troost zijn.

Joke J. Hermsen