Schrijven zonder macht
Een `lezing' over Sarah Kofman.

door Joke J. Hermsen

Elke schrijver is een jood, vertelde Edmond Jabès ooit in een interview aan een licht verbouwereerde Paul Auster . Elke schrijver is een jood, omdat elke schrijver in ballingschap leeft, rondzwerft, van hot naar her en van boek naar boek, in de hoop een land te vinden dat hij voor de duur van het boek het zijne of het hare kan noemen. Het boek, aldus de in Egypte geboren Joodse schrijver Edmond Jabès, is voor de duur van het schrijven de plek waar hij zichzelf kan terugvinden, het dak boven zijn hoofd dat hem de kans biedt zijn geschiedenis te ontrafelen, een verhouding tot zijn traditie te vinden en de waarheid omtrent zichzelf en de wereld op het spoor te komen. Het boek is in de zin die Jabès eraan gaf ook zeker het enige thuisland van de Joods-Franse filosofe en schrijfster Sarah Kofman (1934-1994) te noemen.
Het was natuurlijk maar een vergelijking die Jabès in het gesprek met Auster maakte. Hij wist ook wel dat je als niet joodse schrijver niet dezelfde geschiedenis deelt of dezelfde risico's loopt als joodse schrijvers, maar hij bedoelde waarschijnlijk dat schrijvers op een bepaalde manier allemaal dolende zijn, en dat de enige traditie waarvan ze werkelijk deel kunnen uitmaken, het enige huis dat ze kunnen betrekken, die van het woord is. Maar ook al vinden ze tijdelijk onderdak in hun werk, to tell a story is to lose it, vervolgt Jabès. Elk boek, elk land, wat de schrijver ooit voor ogen mocht hebben gestaan, zal nooit het boek worden dat hij daadwerkelijk ook geschreven heeft. En daarom moet hij doorschrijven, daarom schrijft geen enkele schrijver ooit zijn laatste boek, daarom begint hij steeds opnieuw en houdt het dolen nooit op.

`Van mijn vader heb ik alleen nog maar een vulpen', schrijft Sarah Kofman in het autobiografische verhaal Rue Ordener Rue Labat (1993), dat onlangs in Nederlandse vertaling is verschenen . `Ik heb hem op een dag uit een tas van mijn moeder gepakt, waar ze de pen met andere herinneringen aan mijn vader bewaarde. Zo'n vulpen die niet meer wordt gemaakt en die je met inkt moet vullen. Ik heb hem nog steeds, hij ligt voor mij op mijn werktafel en dwingt me om te schrijven. Mijn vele boeken zijn misschien verplichte omwegen geweest om `het' te kunnen vertellen.'
`Het' is eigenlijk een datum: 12 juli 1942. Het is de dag waarop haar vader, een joodse rabbijn in Parijs, wordt afgevoerd naar Auschwitz, waar vandaan hij niet meer zal terugkeren. Sarah is dan zeven jaar oud. na deze dag veranderde alles in haar leven. Tot die dag had het uit Polen geemigreerde gezin een door de joodse kalender geregeld leven geleid. Na die dag volgt een leven van vluchten, van onderduiken en van min of meer gedwongen assimilatie aan Franse normen en waarden. In Rue Ordener Rue Labat beschrijft Kofman die dag als volgt: `Ze gaan weg. We staan alle zes dicht tegen elkaar aangedrukt op straat te huilen en te krijsen. Toen ik voor het eerst in een Griekse tragedie de bekende klaagzangen "o popoi, popoi, popoi" hoorde, kwam de herinnering aan deze tragedie uit mijn kindertijd weer boven. Zes door hun vader in de steek gelaten kinderen kunnen alleen maar hartverscheurend huilen in de zekerheid dat ze "o papa, papa, papa" nooit meer terug zullen zien.'
De jonge Sarah wordt na de deportatie naar verschillende onderduikadressen gestuurd, waarvandaan ze echter telkens ziek terugkeert. Uiteindelijk besluit haar moeder haar dochter bij een vriendelijke, niet-joodse vrouw, `de dame van de rue Labat', te laten onderduiken. Deze vrouw neemt Sarah liefdevol op, maar weekt haar ook langzaam los van haar joodse achtergrond. De roman vertelt van de strijd die gaandeweg tussen deze onderduikmoeder en haar echte moeder losbreekt, met Sarah als inzet. Na de oorlog brengt Sarah Kofman de rest van haar jeugd afwisselend bij haar moeder en in tehuizen en internaten door. Tegen de nadrukkelijke wil van haar moeder in gaat ze filosofie studeren. Het zou het begin van een lange, filosofische carrière worden, met aan het eind van de rit een ruim twintig studies tellend oeuvre over onder meer Nietzsche, Freud, Rousseau, Plato, Kant en Derrida.
In een interview met Die Philosophin (19910 spreekt ze zelf enigszins relativerend over haar grote filosofische ijver: `Alles wat er gebeurd was, vroeg om een verklaring. Maar jarenlang verdrong ik alle gedachten aan de verschrikkingen. Ik was niet in staat de naam van mijn vader uit te spreken. Het filosofische werk hielp me met het verdringen; ik had geen voorstelling van het afgrijzen. De filosofie is de meest abstracte van alle disciplines; je kunt over iets praten zonder het te hoeven zien. ik spreek over de dood, maar ik zie hem niet. Ik maak mezelf geen voorstellingen - dat heeft me gered.'
Ondanks deze vermeende abstractie van de filosofie, schreef Sarah Kofman juist opmerkelijk concrete en zeer leesbare interpretaties van wijsgerige teksten. Filosofie betekende voor haar niet het scheppen van een nieuw, alomvattend denksysteem, maar het openbreken van klassieke teksten en het aangaan van een dialoog met de daarin verwoorde filosofische opvattingen. Denken was voor haar, net als het schrijven, het vrijleggen van open plekken, waar de schemering van het nog niet gedachte, het nog niet gegegde binnen kon vallen. Net als Edmond Jabès en Hannah Arendt, zou Sarah Kofman het denkende en schrijvende ik als heimatlos typeren, omdat het zich op voorhand niet wil houden aan vaststaande ideeën, concepten of meningen, maar zichzelf dwingt telkens opnieuw de richting van het nog niet gedachte in te slaan. Alleen dan kon volgens Kofman in het schrijven de taal weggetrokken worden van haar `natuurlijke' neiging tot beheersing en tot manipulatie.
Sarah Kofman was joods, filosofe en schrijfster; een driedubbel zwervend bestaan. Zou dat teveel gevraagd zijn voor één mensenleven? Misschien, maar voordat zij op de hondervijftigste geboortedag van haar filosofische held Nietzsche, op 15 oktober 1994, ervoor koos dit leven te verlaten, heeft zij in haar vele boeken haar tenten opgeslagen, die allen pogingen zijn om in deze wereld als jodin, als vrouw, als filosofe en als schrijfster, een plek te vinden, die haar voor de duur van het boek de kans bood er te zijn.

Filosofie betekende voor Sarah Kofman een ontwrichten van de traditie, een verbrokkelen van de waarheid, kortom een ontzetten van dat wat vaststaat. Ze wilde zo veel mogelijk de tot idée fixe gestolde waarheden van de door haar becommentarieerde filosofen aan het stromen brengen. Al lezend en herlezend, probeerde Kofman dat gebied op te sporen, waar de auteur, zoals ze zelf schreef, `de macht over zijn denken verliest.' Sarah Kofman las filosofische teksten van anderen, niet om ze te kunnen weerleggen en deze weerlegging als het fundament van een nieuw denksysteem te gebruiken, maar om als het ware in de leeservaring zelf te verwijlen, waar ze commentaar op commentaar stapelde, interpretatie op interpretatie om het gelezen werk als het ware open te breken en in de aldus ontstane ruimte niet alleen de diepere motieven, filosofisch, sociaal of psychologisch, van de auteur, maar ook die van zichzelf bloot te leggen. De kracht van haar werk schuilt voor mij in die bijzondere manier waarop zij haar denken telkens weer op dat van anderen betrok. Het is ook niet altijd even duidelijk wie er in haar teksten aan het woord is: de filosoof die Kofman (her)leest of zijzelf. Soms ook laat ze wat ze zelf denkt, uitspreken door degene die ze becommentarieert. twee denkers spelen bij die filosofische dialogen beurtelings de hoofdrol: Friedrich Nietzsche en Sigmund Freud.
Sarah Kofman was een lezeres, en wilde ook bewust niet meer zijn dan dat, getuige ook de titels die ze aan haar boeken meegaf, zoals bijvoorbeeld Lectures de Derrida (1984). Enerzijds doet hier de invloed van juist Derrida en zijn deconstructieve filosofie zich natuurlijk gelden, anderzijds kan men hierin ook heel goed de invloed van de joodse traditie van het becommentarieeren van reeds bestaande teksten herkennen. Kofmans boeken zijn lezingen, maar wel heel affirmatieve lezingen, dat wil zeggen, lezingen die altijd ook een bepaalde kracht, een bepaald inzicht, een bepaalde levensovertuiging affirmeren, zoals ook Derrida opmerkt in de tekst die hij na haar dood in Les Cahiers du Griff (1995) heeft gepubliceerd. Affirmatieve lezingen, die ook lessen of colleges zijn, in de meest exemplarische zin van het woord, schrijft Derrida, lessen in filosofie, die geenszins voorgekauwde herhalingen van reeds bekende inzichten zijn, maar bevlogen experimenten, voor het oog van een gefascineerd publiek gehouden, dat zich maar wat graag laat verleiden door de performatieve, inspirerende en erudiete kracht van de docente.
De wijze waarop Kofman Plato, Freud of Nietzsche leest, kan ook als een vorm van demystificatie beschouwd worden, waarbij het er haar onder meer om te doen is de persoonlijke motieven voor bepaalde filosofische overtuigingen op tafel te krijgen. De vraag waarom een auteur zus of zo wil denken is voor haar even belangrijk als de vraag wat hij of zij precies gedacht heeft. Want de filosofie kan niet van het leven worden gescheiden. Daarvan was Sarah Kofman diep overtuigd. Twee boeken heeft de filosofe rechtstreeks aan haar eigen leven ontleend. Het eerste, Paroles suffoquées uit 1987 gaat over de dood van haar vader in Auschwitz. Het tweede, Rue Ordener Rue Labat, werd in 1994, het jaar van haar dood, gepubliceerd. Maar noch het ene noch het andere boek is `slechts' biografisch. Kofman heeft herhaaldelijk benadrukt dat haar persoonlijk verhaal `slechts in die mate van publiek belang is, waarin het de collectieve geschiedenis raakt'. (1991: 107)

Pas vanaf 1987 heeft Sarah Kofman over de dood van haar vader kunnen schrijven; over het `absolute' dat haar ten deel is gevallen en dat `met het absolute van de geschiedenis communiceert'. Zowel Paroles suffoquées als Rue Ordener Rue Labat geven aan dat de filosofie voor Kofman op bepaald moment niet meer toereikend was om over de gebeurtenissen uit haar kindertijd te schrijven. Alsof het vertellen van haar jeugd in een ander register dan het strikt filosofische moest plaatsvinden, zodat het haar ook eindelijk de kans zou bieden zich uit de buik van de filosofie, de buik die zij zo vaak had laten spreken, te bevrijden.
Eind jaren tachtig buigt Sarah Kofman zich in Paroles Suffoquees over de vraag die Adorno vlak na de oorlog heeft gesteld. Hoe, zo luidt die vraag, kan datgene herinnerd worden, hoe kan datgene ter sprake komen wat in Auschwitz gebeurde en waarvoor sindsdien `deze naam aan gene zijde van alle benoeming' staat? Hoe te spreken over Auschwitz, `waar niet alleen de slachtoffers, maar de mensheid zelf gestorven is?, omdat wat daar heeft plaatsgevonden, de dood in Auschwitz, erger dan de dood is geweest?'. En toch moet er gesproken worden, omdat het mogelijk is, omdat het altijd mogelijk zal blijven, dat Auschwitz terugkeert. De mens kan zich, op straffe van een herhaling, het vergeten van deze absolute gebeurtenis niet permitteren, terwijl hij tegelijkertijd tegen de onmogelijkheid oploopt er de juiste woorden voor te vinden.
Om uit deze impasse te komen, stelt Kofman een `schrijven zonder macht' voor: `Spreken - er moet worden gesproken - zonder macht: zonder dat de soevereine taal de absolute onmacht en hulpeloosheid overheerst'. Auschwitz kan als de centrale institutie van de totalitaire macht gezien worden. Het heeft de mensheid, aldus Kofman, `een onherroepelijke verwonding toegebracht die niets meer heel laat.' Door een ingenieuze combinatie van ideologie en geinstitutionaliseerde terreur, uitmondend in de concentratie en vernietingskampen, probeerden de nazi's het eigene van elke mens afzonderlijk te vernietigen. Ze wilden niet zozeer de samenleving veranderen, merkte ook Hannah Arendt in The Origins of Totalitarinism (1951) op, als wel de menselijke natuur; ze wilden alles wat er wezenlijk aan is - spontaniteit, vrijheid en individualiteit - vernietigen. Wat overbleef was volgens Arendt een volk dat `verdingelijkt' was, tot een ding getransformeerd dat niet langer zelfstandig kon nadenken.
Sarah Kofman onderschrijft deze analyse, maar voegt er niettemin een wezenlijk aspect aan toe. Haar stelling is dat er ondanks al het geweld toch iets onuitroeibaars menselijks in de mens achterbleef: een laatste, donkere, ver weg verscholen kern van menselijkheid. Als we over Auschwitz willen schrijven, meent zij, moeten we proberen precies dit onvervreemdbaar menselijke op het spoor te komen. Het gaat om een relatie die iedere enkeling verbindt met wat Kofman het `absolute buiten' noemt. De nazi's probeerden de gevangenen in de kampen te ontmenselijken, maar haar vader is voor Sarah Kofman het voorbeeld geweest dat ze hierin nooit volledig zijn geslaagd. Haar vader werd levend begraven omdat hij in het dodenkamp de sabbat wilde vieren. Hij werd gedood omdat hij, aldus Kofman, `in deze situatie van uiterste hulpeloosheid toch nog een relatie wilde herstellen die zich aan iedere macht onttrekt.' Dat hij ondanks alle vernederingen en geweldplegingen in staat bleek verzet te plegen en tegen het verbod van het vieren van de sabbat in durfde gaan, is voor Kofman een teken dat het totalitaire project van volledige ontmenselijking niet gelukt is. Haar vader bleek ondanks alles in staat een relatie tot het absoluut vreemde, het oneindig afstandelijke van de Joodse God te onderhouden, hetgeen tevens het niet-reduceerbaar menselijke in hem zelf vormde waar de nazi's geen vat op konden krijgen.

Op het spoor van dit niet reduceerbaar menselijke komen, kan volgens Kofman alleen als er zonder de macht van een soevereine taal gesproken wordt. Er moet, zoals de titel van het boek Verstikte woorden reeds aanduidt, gesproken worden tegen de verstikkende taal in. `Men moet proberen tijdens het schrijven ruimte te laten voor het zwijgen van degenen die niet konden spreken', zegt Kofman in een interview uit 1993. Het doet denken aan het zwijgende spreken in de gedichten van Paul Celan: `Die Welt ist fort, ich muss dich tragen' of `De nacht heeft geen sterren nodig. Een ster heeft nog wel licht. Niets, niets is verloren.' De ster die nog oplicht, is een in de taal oplichtende ster. Het is het schaduwvolle spreken van een taal, die `temidden van al het verlies toch bereikbaar bleef', zoals Celan in zijn Bremerrede schreef, `nabij en niet verloren. Zij, de taal ging niet verloren, ondanks alles. Maar zij moest door haar eigen verstommen heengaan, door de duizenden duisternissen van doodbrengende woorden. Ze ging er door heen, zonder woorden te vinden voor wat er gebeurde, maar toch worstelde ze zich door dit gebeuren heen en mocht weer tevoorschijn komen, `verrijkt' door dit alles.'
Het is een schrijven dat voorbij alle machten gaat die getracht hebben de mens tot niets terug te brengen, een schrijven dat alleen kan geschieden door wat Kofman een `derde soort handen' heeft genoemd. In Paroles suffoquées brengt zij deze handen van de onmacht in verband met de ervaringen van de gevangenen in de kampen. Voor hen gold dat juist op het nulpunt van hun menselijkheid de laatste grond van menselijkheid aan de oppervlakte kwam: een onmacht die getransformeerd werd tot ontvankelijkheid.
Deze ontvankelijkheid van de onmacht die Kofman onder meer in het literaire werk van Antelme, Celan en Blanchot traceert, vormt het vertrekpunt waaruit herinneringen aan het onuitsprekelijke kunnen ontstaan. Een `toevlucht of oproep om zich, via het netwerk van de taal, toe te vertrouwen aan een blik die verder reikt', zoals Maurice Blanchot in Spreek als laatste over Celan schreef. `Het is een poging richting te vinden', zei Celan zelf, `in de literatuur moet gezworven worden, om te ontdekken waarheen het met ons wil. Het is gebeurtenis, beweging, onderweg-zijn.' Onderweg klinken Celans van `nacht doorweekte stemmen', zijn `schaduwwoorden', want de poezie representeert de dingen niet, maar zij behoort, aldus Blanchot, `aan de schaduw van de dingen toe, aan datgene wat de woorden zelf tot beeld maakt, en niet tot teken, tot waarde, tot macht van waarheid.' Waar spreekt wie schaduw spreekt, dicht Celan, want dichters kunnen het toch altijd beter en kernachtiger zeggen.
Sarah Kofman zag deze schaduwtaal als een handreiking, een handdruk zou je zelfs kunnen zeggen, die niets wil afdwingen, geen deal wil sluiten of lot wil bezegelen, maar die alleen de ander belangeloos wil ontmoeten. De handen van de dichter zijn niet de handen van `de priesters die terwijl ze zegenen ook de wet voorschrijven, noch de handen van de chirurgen, die de mensheid zonder medelijden gezond willen maken', schrijft ze. `Het is een derde paar handen, die, een eind makend aan iedere manipulatie, eenvoudigweg toestaan elkaar de hand te schudden zonder angst voor besmetting en zonder wil tot overheersing.' Waarmee ze de woorden van Paul Celan: `Ik zie geen principeel onderscheid tussen een handdruk en een gedicht' in herinnering roept. Het gedicht, als het spoor van de spoorloze, als het geschenk van de onzichtbare wiens hand ik, als lezer, schud: `Es gab sich Dir in die Hand: ein Du, todlos'. Ook Kofmans eigen laatste teksten zijn denk ik pogingen geweest om met dergelijke, niet manipulerende `derde handen' te schrijven.

Sarah Kofmans werk zou een vorm van auto-filosofie genoemd kunnen worden, waarvan de laatste, explicitiet autobiografische tekst, Rue Ordener rue Labat eerder een logisch en noodzakelijk gevolg is, dan dat het er een uitzondering op vormt. Het schrijven ervan was ongetwijfeld de zwaarste opdracht die zij zichzelf ooit stelde. Het schonk haar geen heil of verlossing. Zelfs een ander paar handen kon haar niet langer aansporen verder te schrijven. Op 15 oktober 1994 trok zij daaruit de conclusie dat verder leven voor haar dan ook geen zin meer had.
Eén onvoltooide tekst lag nog op haar bureau. Een tekst die later door haar echtgenoot posthuum zou worden uitgegeven. De eerste vier woorden van die tekst zijn: C'est une leçon. Waarmee ze enerzijds op indirecte wijze haar eigen filosofisch werk typeerde, en anderzijds het onderwerp van haar nieuwste filosofische lezing aangaf, te weten de anatomische les van Nicolaas Tulp, in 1632 geschilderd door Rembrandt. In deze tekst, La part de l'oeil geheten, interpreteert Kofman de vreemde en complexe verhouding die er tussen het boek en het dode lichaam bestaat. Over het lichaam dat ter observatie aan de artsen ligt uitgestald zegt ze onder meer dat dit vervangen is door, of liever gezegd dat de aandacht voor het dode lichaam verplaatst wordt naar het boek, het grote medische naslagwerk dat aan de voeten van het lichaam ligt uitgespreid.
Niet het lichaam zelf, ook niet de messen die de huid van het lichaam openleggen, maar het opengeslagen boek krijgt het helderste licht van Rembrandt, omdat het openliggen van het boek het opensnijden van het lichaam pas mogelijk maakt, omdat het de passage van buitenkant naar binnenkant aangeeft, want zonder boek geen incision, geen zicht, geen inkerving, zonder boek geen openlegging, geen les. Het bijzondere van Kofmans `lezing' van dit schilderij is dat zij stelt dat met deze verplaatsing van onze aandacht van het lijk naar het boek ook een deel van onze angst kan worden weggenomen, omdat het onverdraaglijke van het schenden van een lichaam door het tonen van het boek - en de belofte die het in zich draagt van inzicht en begrip en uitwisseling van gedachten en woorden - toch enigszins draaglijk gemaakt wordt: l'intolérable rendu tolérable. Alsof ze hiermee ergens ook wilde aangeven dat onze blik niet te lang op het gruwelijke van haar zelfmoord moet blijven rusten, maar dat onze aandacht, als op het schilderij, naar haar boeken verplaatst moet worden, als een soort van posthume oproep toch vooral haar werk te blijven lezen, en haar op deze manier de hand te drukken, opdat ook onze angst wordt weggenomen en wij het onverdraaglijke van de wonden die de geschiedenis heeft geslagen in boeken - even zovele pogingen om antwoord op het onvoorstelbare te geven - draaglijk kunnen maken. Opdat wij lezers worden en blijven, die gezamenlijk onderdak zoeken voor de vragen die de geschiedenis aan ons zal blijven stellen.