Waarheid en tijd in Frederik van Eedens Van de koele meren des doods.

Door Joke J. Hermsen

Zuster Paula: `Er is leven dat dood is, en er is dood dat leven is.’
Joob: `Wat je ook kan zeggen: het is de overgang van zelf tot Zelf, van het tijdelijke eigene zelf tot Het Zelf, het tijdeloze, dat alleen is.’

Een gepassioneerde, overtuigde, en getourmenteerde waarheidszoeker, dat is het beeld wat je na lezing van Jan Fontijns biografie over Frederik van Eeden blijblijft. En een waarheidszoeker die zich niet tot een gebied, tot een discipline beperkte, maar zich over een duizelingwekkend aantal wetenschappelijke, kunstzinnige, sociale, religieuze en politieke vraagstukken boog, in de hoop daar een waarheid – de waarheid? - op de staart te trappen. Hij vond er vele, probeerde enkele daarvan zelfs in de praktijk een concreet gestalte te geven, maar eindigde niettemin als een getroubleerd, teleurgesteld en gedesillusioneerd man. Zou een mens soms niet teveel waarheid aankunnen? Zou je aan de waarheid te gronde kunnen gaan, zoals Nietzsche schreef? Maken inzichten, feitelijk geverifieerde gedachten, ons leven draaglijker, of verergeren ze de zaak alleen maar, zoals Raymond Carver meende? Wat bij Van Eeden in ieder geval opvalt is dat de waarheid – een van de vele – niet de verlangde rust heeft gebracht. Terwijl hij juist daar naar op zoek was. Is het laten rusten van de waarheidsvraag dan beter voor onze gemoedsgesteldheid? Ik meen van niet. Ik geloof dat achter elke gedachte, elke poging tot communicatie, elke uiting van creativiteit, een vraag schuilt. Een vraag die niet zozeer meteen beantwoord moet worden, als wel erom smeekt verhelderd te worden. En wat is het zoeken naar de juiste vraag anders dan een zoeken naar waarheid? Schrijven is het naar de oppervlakte dwingen van vragen. Wat houdt je bezig? Waar gaat het om? Wat belemmert je? Waar is het om te doen? Wat is de zin van alles? Wat beroert je? Hoe staan de zaken ervoor? Wat vergeet je? Waarom gebeurt dit? En uit die zee van vragen, komt er dan, gaandeweg het schrijven, eentje bovendrijven, die hardnekkiger en dwingender dan de anderen blijkt te zijn, en waaraan je je, als een drenkeling aan een stuk wrakhout, vastgrijpt om het boek tot een einde te kunnen brengen.
Welke vragen heeft Van Eeden bezig gehouden toen hij aan Van de koele meren des doods begon? Allereerst was daar de vraag naar het huwelijk, en naar de vrouw. Daarmee begon hij. Gedreven door zijn eigen geworstel met relaties, met Betsy en Martha, wilde hij een roman over het huwelijk en over de vrouw schrijven. Hij had daar van tevoren al zo zijn opvattingen over en die krijgen we als lezer dan ook allemaal voorgeschoteld. Sommigen legt hij in de mond van Joob, de zieke kunstenaarsvriend van Ritsaart, de grote liefde van Hedwig. Het huwelijk is voorwaar geen eenvoudige zaak. `Een echt huwelijk, dat is een groot kunststuk, maar het mislukt meestal. `t Luistert zo nauw, er moet gloeying zijn, bij de een en bij de ander, en dat tegelijk, en dan voorgoed. Het komt op de binding aan. Die moet goed zijn, en wil die goed zijn, dan moet de gloeiying goed zijn, goed heftig en gelijktijdig en dat gebeurt niet vaak. En je krijgt het niet tweemalen gloeiyend in een leven en wat eens is afgebroken, welt nooit-weer goed aaneen, ook niet meer aan anderen.’ Een waarheid die Van Eeden overigens niet heeft belemmerd zijn eigen huwelijk met Martha, een aantal jaren na het schrijven van de koele meren, af te breken om met Truida Everts in het huwelijk te treden. Maar dit was volgens zijn biograaf Jan Fontijn een stap die hij tot op hoge leeftijd zou betreuren.
Wat Van Eedens zienswijzen over de vrouw, over de condition feminine, betreft, die zijn nauwelijks rooskleuriger. Het is alles kommer en kwel, wat Hedwig te wachten staat. Haar overgevoelige, melancholische natuur, de zinloosheid en grenzenloze verveling van haar bestaan als rijkeluisdochter, de dood van haar moeder, de verheven gedachten over het huwelijk die alleen in een teleurstelling konden uitmonden en bovenal de samenleving met haar strenge kuisheidsmoraal voor vrouwen waren daar volgens de verteller schuldig aan. De eind 19e eeuwse seksuele moraal dwong vrouwen in een sociale dwangbuis, die hen alleen maar ziek kon maken. Maar feitelijk wist Van Eeden deze waarheden al voor hij met het schrijven begon; Het was niet een nieuwe vraag die zich pas in het schrijven langzaam openbaarde. Pas gaandeweg de roman maakt de vraag naar het huwelijk en naar de vrouw plaats voor een andere, meer existentieele vraag, die met name betrekking heeft op de wijze waarop we in de wereld staan. Er lijken voor Van Eeden grofweg twee opties te zijn. Of we volgen de behoeftes en verlangens die ons door ons lagere zelf worden ingegeven en proberen deze zoveel mogelijk te bevredigen, of we proberen ons van dit `ik’ te ontdoen, om tot een hoger zelf te geraken. Hij kiest wederom Joob uit, om Hedwig te vertellen dat er twee zelven zijn, een tijdelijk, eigen zelf en een tijdloos Zelf. Nauw hieraan verbonden is de vraag naar leven en dood. Is er leven dat dood is? En is er dood die de bron van leven kan zijn? Deze vragen worden pas aan het eind van de roman gesteld, als Hedwig, die na vele omzwervingen, ontberingen en mislukte relaties, uiteindelijk in een ziekenhuis in Parijs belandt, waar haar het antwoord op die vragen, door een wijze zuster zal worden geopenbaard.
Dit zijn volgens mij de twee waarheden waarnaar deze roman uiteindelijk op zoek gaat. Niet de vraag naar het huwelijk, alhoewel daar veel waars en wijs over gezegd wordt, ook niet de vraag naar de vrouw, die geheel volgens het tijdsbeeld met nogal wat stereotypen en cliches ingevuld wordt, maar de veel existentielere en dieper gelegen vraag: wat is leven? Wat is dood? Wat is Zelf? En als een verscholen addertje in het gras de vraag naar de tijd, die in het ene geval tijdelijk en tijdig is, en in het andere geval tijdloos en oneindig. Waar Van Eedens uitspraken over het huwelijk en met name over de vrouw op een lezerspubliek van nu enigszins gedateerd overkomen, is zijn vraag naar de tijd en de identiteit in filosofische debatten van nu actueler dan ooit. Ik stel dan ook voor om ons op die waarheidszoektocht van Van Eeden te richten. Om dat te kunnen doen, moet ik eerst een zijweg bewandelen, moet ik u op een kleine filosofische excursie meenemen.

En deze begint met een bescheiden bekentenis: ik word de afgelopen tijd achtervolgd door bellenblazers. Echt waar. Ik word achterna gezeten door bellen blazende kinderen, bellenblazende personages, bellen op schilderijen, filosofen die pleidooien voor bellenblazen houden. Wat zou dat wel te betekenen mogen hebben? En wat heeft het in vredesnaam met het thema van deze lezing – Van Eedens waarheid over tijd en identiteit - te maken? Voordat we aan die vragen toekomen, wil ik u eerst wat van die bellen voorleggen. Eerst waren er de vele bellen van Peter Sloterdijk, in zijn boek Sferen, compleet met afbeeldingen van Jeroen Bosch, Hildegard von Bingen en een prachtig bellenblazend jongetje van Millais. Vervolgens waren er ineens ook de bellen op de doeken van de Arnhemse schilder Rinke Nijburg, die ik in een essay als heimweebellen typeerde en toen waren er ook nog de bellen op de prachtige doeken van Baukje Spaltro, die zomaar zeepbellen heenschilderde over Amsterdamse bouwputten. En nu komt Frederik van Eeden in zijn roman Van de koele meren des doods, dat ik voor deze gelegenheid herlas, nota bene ook weer met een bellenblazend meisje op de proppen, en nog wel in een tamelijk centrale scene van de beschrijving van de jeugd van Hedwig. De eerste keer dat ik de roman las, ik denk al 25 jaar geleden, was me dat bellenblazen helemaal niet opgevallen. Had iemand me gevraagd of er wellicht bellen in van Eedens roman werden geblazen, ik zou de persoon verbaasd hebben aangestaard – wat is dat nu voor een vraag? - en ongetwijfeld ontkennend hebben geantwoord. De waarheid is echter, en die is betrekkelijk eenvoudig vast te stellen, dat er wel degelijk een bellen blazend meisje voorkomt. Ik lees u de passage even voor.

Zoo had zij op een avond zeepbellen geblazen met haar vriendinnetje, op het geel-steenen plaatsje achter de keuken, en zij had de bonte, prachtig-gladde wonder-ballons laten dansen op haar mouw en zachjes laten huppelen over een wollen dweil. En daarna ging zij naar bed…

Tijdens het bellenblazen was Hedwig voor even vergeten welk `een griezel van saaiheid en akeligheid kleefde aan al het gevoelde’. Deze droefheids-aandoening die het meisje met grote regelmaat plaagt - als kind nog, zij zal negen jaar oud geweest zijn, begon reeds de beklemming van iets geweldigs en ontzettends, zwaar en droef, dat niet weg wou - wordt door het bellenblazen overstegen. De droefheid die `in allerlei plaatsen, bij allerlei bezigheden was en zich hechtte als een kwade geur aan allerlei dingen, wordt in het blazen van de bonte, prachtig-gladde wonder ballons vergeten, of liever gezegd, gesublimeerd. Maar wat is de oorzaak van die droefheid en waarom wordt deze tijdens het zo simpele, kinderlijke spel van bellenblazen teniet gedaan?

Laten we daarvoor te rade gaan bij Peter Sloterdijk, die aan het begin van Sferen in zijn typerende flamboyante, barokke en zelfs enigszins wellustige stijl, de voor ieder van ons zo vertrouwde scene van het kind dat bellen blaast beschrijft.

Het kind kijkt de zeepbellen na die het uit het pijpje waarmee het zojuist bedacht is de hemel in worden geblazen. Trillend en vol leven maakt zich een grote ovale ballon van het pijpje los, die door de bries wordt meegevoerd en wegzweeft over de straat. Hij wordt gevolgd door de hoop van het betoverde kind, dat zelf met zijn wonderbel de ruimte in zweeft, als was zijn lot voor een paar sekonden lang met dat van het nerveuze voortbrengsel verbonden. Wanneer de bel na zijn bevende vlucht ten slotte uiteenspat, slaakt de zeepbelkunstenaar op het balkon een kreet die tegelijk teleurstelling en vreugde uitdrukt. Zolang de bel leefde was de bellenblazer buiten zichzelf geweest, als hing het voortbestaan van de bol af van het feit dat hij gehuld bleef in een meezwevende aandacht. Op de plek waar de bel uiteenspat, blijft de uit haar lichaam getreden ziel van de bellenblazer een ogenblik alleen achter, als had ze zich op een gezamenlijke expeditie begeven en halverwege haar partner verloren. Maar dan gaat het spel weer onvermoeibaar verder. En ook een volgende bel is voor de maker het instrument van een verrassende zielsexpansie. Omnerkbaar wordt het spelende kind een inzicht geopenbaard dat het later op school weer zal verleren: dat de geest op zijn manier zelf in de ruimte is’

Wat probeert het bellenblazende kind nu precies te sublimeren? Tot aan het einde van de middeleeuwen hingen we volgens Sloterdijk tevreden in de bel die God om ons heen geblazen had, veilig omringd door Zijn adem die het kille niets uit het universum wegblies en bezielde met zichzelf. De menselijke wereld als een door God geschapen zeepbel, zo'n beetje hangend aan de kin van God, of aan zijn baard, als je Hildegard von Bingens teksten en afbeeldingen uit de Scivias moet geloven, waarvan Sloterdijk er ook een heeft opgenomen. Daarbinnen leefde de mens als kosmisch middelpunt, troostrijk omringd door sferische gewelven en omhuld door warme hemelse mantels. Maar het is voorbij. Gods almachtige, iriserende Bel die tot aan het einde van de middeleeuwen beschermend om ons heen hing is op de muur van wetenschap, kennis en rationaliteit uit elkaar gespat. Sinds de moderne tijd leven we niet meer in een bol, maar alleen nog maar op een bol. In deze van God verlaten tijd leven, betekent de prijs betalen voor onze schaalloosheid. We zijn met andere woorden allemaal, net als Hedwig uit Van Eedens roman, een kwetsbaar kuiken dat uit de schaal gekropen is en verbaasd om zich heen kijkt: wat moet ik hier? Ben ik dat? Waarom is het hier zo koud?
Van Eeden: `Zij had, schoon opgemerkt door ieder die haar kende, tijden van inzich-gekeerdheid, soms durend weinige minuten, waarin het haar was alsof zij diep, diep in zichzelve zag op onbegrijpelijke en beklemmende wijze. Dan prevelde ze haar eigen naam, `Hedwig – Hedwig Marga de Fontayne – ik, ik, ik, - ikzelf, ik ben Hedwig de Fontayne - en dat was haar alsof zij in afgronden zag, waarvan de diepte en ondoorgrondbaarheid haar de adem beroofde. … `Waarom ben ik Hedwig en niemand anders? Hoe is dat?

Wie is er nog in staat de aan de kosmische kou van het grote oneindige Niets blootgestelde mensen van omhulsels te voorzien, vraagt Sloterdijk zich in zijn boek af. Welke adem kan ons leven nog begeleiden? Met welke bellen moeten we ons nu nog omhullen? Sloterdijk noemt het onvermijdelijk dat kinderen, `zodra de eerste maternale bel uiteenspat, een soort psychische emigratieshock te verwerken krijgen', zelfs een `existentieele ontworteling.' Ze treden uit de eenheid die ze eerst nog met hun moeder vormden en worden de bewoners van een veel uitgebreidere sfeer. Het is het moment waarop de geboorte van de buitenwereld zich voor het kind voltrekt. Dat gebeurt niet van de een op andere dag, maar al lerende en sprekende leren we ons van de ander, en dus van de ons omringende wereld te onderscheiden. We gaan ìk’zeggen en dat uitgesproken `ik’ zorgt voor een breuk met de wereld. Deze breuk gaat gepaard met de ontdekking dat veel dingen daarbuiten niet meebezield zijn, geen innerlijk hebben, niet bij ons horen, maar `dode en uiterlijke dingen' zijn, dingen die volkomen buiten ons zijn, niet langer een eenheid met ons vormen. We vallen in een kil en vijandig buiten, waar we voortaan zelf onze gedeelde binnenwerelden, onze gezamenlijke sferen moeten scheppen. Het bellenblazende kind staat daarvoor symbool, omdat het probeert juist die breuk met de wereld met behulp van zijn fantasie in het spel te overbruggen. Zo lang de bel nog niet uit elkaar spat, blijft de illusie van eenheid, van saamhorigheid, bestaan, alsof het kind zelf in de bel zit en zijn geest zich vrijelijk door de ruimte heen kan bewegen. Het probeert de ontdekking dat de dingen in de buitenwereld niet meebezield zijn, maar slechst een naargeestig, afgezonderd decor van hem vormen, op imaginaire wijze te overstijgen.
Het is net alsof we Van Eeden lezen, die precies deze ervaring van Hedwig beschrijft, een ervaring die nog versterkt wordt door het vroegtijdig overlijden van haar moeder.
` Nu werd ook de doodse saaiheid van de gewone dingen zo grimmig en sterk dat zij het zich onmiddellijk bewust werd … Als een steeds dieper invretend zwart gif, zoals inkt trekt in vloeipapier, trok langzaam de onmoed en bittere naargeestigheid door Hedwigs fijn bewerktuigd wezen. Er ontstond die noodlottige en vreesbare wisselwerking waardoor, in al het levende, kwaad en verrotting zichzelven sterkt en voedt en weet uit te breiden. Door pijn en bitterheid werd de glans van wat zij vroeger heerlijk en mooi had gevonden in zichzelve, verduisterd, zij vergat haar heilige ogenblikken, zij dacht dat zij haar vroegere verrrukkingen wel verbeeld zou hebben…. Toen was er een ontzettende schaduw van naargeestigheid over alles gekomen, als een zwaar opzettende donderbui.

Het bellenblazen is voorbij, voortaan moet Hedwig het met dat ene Zelf, dat ik, waar zij niet aan wil – ben ik dat? Ik? Ik? - zien te doen. De kindertijd voorbij, en door verlangen naar de vroegere gelukzaligheid overspoeld, gaat zij het gevoel van eenheid, van eenwording, zoeken bij de ander, gaat zij op wanhopige wijze proberen de afgrond die tussen haar en de wereld gaapt, in de liefde te overstijgen.
Er kwamen meer feestjes…, doch het heerlijke van de eerste maal kwam niet weer en wat er overbleef en wat hedwig nu gretig zocht om toch haar bekomst te hebben van genot, was het aardig gevonden worden en mooi gevonden worden door jongens. Dit gaf echter geen zoet herdenken maar mismoedigheid en wrevel de volgende dagen, en het grimmige aanzicht der gewone dingen, telkens weer in het grauwe morgenlicht des traagtrekkende nawinters, werd al droever en pijnlijker.

Nog een uitstapje, naar een tijdgenoot van Van Eeden. Onze eerste, bewuste ervaring, noteerde de Russische schrijfster Lou Andreas-Salomé in haar autobiografie Levensterugblik, is opmerkelijk genoeg die van een verdwijning. Een moment daarvoor waren wij nog alles en al het Zijn was onlosmakelijk met ons verbonden.". Deze ervaring geschiedt niet van de ene op de andere dag, heeft niet het karakter van een radicale breuk zoals bij Freud, maar verloopt volgens Salomé tijdens de hele kindertijd. Deze geleidelijke overgang van de eerste kindertijd naar de volwassen orde noemt zij een tweede geboorte. Het is echter wel een geboorte die gepaard gaat met het verlies van de absolute volheid: "Wij zijn in de buitenwereld gevallen als in een - aanvankelijk alleen maar destructieve - leegte" (idem).
Deze eerste `subjectieve' ervaring is daarom tegelijkertijd een hevige schok en "een teleurstelling door het verlies van wat er nu niet meer is" (LR,9). Het kind kan niet langer vast blijven houden aan zijn aanvankelijke gevoel op te gaan en één te zijn met de omringende wereld. Het spreken dwingt het ertoe onderscheid te maken tussen zichzelf en de dingen en de anderen, en eist van het kind om `ik' te zeggen, om `ik' te zijn. En dat is precies wat we Hedwig zien doen, telkens weer als zij door hevige buien van neerslachtigheid overvallen wordt. Het bewustzijn dat het kind verwerft, betekent tevens de ontdekking van de eenzaamheid. Het kind komt, zoals Rilke dat noemde, voorgoed tegenover de dingen te staan. In zijn Duineser Elegien noemt hij dit met recht een noodlot: "Dieses heisst Schicksal: gegenüber sein / und nichts als das und immer gegenüber." (1986:643). Het kind en later de volwassene zullen trachten het gevoel van `tegenover-zijn' op te heffen en het verloren paradijs van de kinderlijke volheid proberen terug te vinden. Enerzijds poogt het prille ik van het kind zich een houding aan te meten tegenover de buitenwereld, anderzijds is in hem volgens Salomé het verlangen nog levend naar de verloren gegane eenheid en voelt het de "zekerheid dat dit nog ergens zou moeten bestaan".

Van Eeden: Het was als een herinnering van lang verleden, lang vergane schoonheid. Ze voelde iets dat haar onrustig maakte van vaag zoet-weemoedig gewaarworden. Onrustig daarom, want het was als een van verre geroepen woord dat men maar niet verstaan kon. Ze kon niet laten in haar herinneringen te zoeken of zij niet iets vinden zou, wat haar dit gevoel verduidelijkte. Het gevoel zelf was vredig en kalm, het was, meende zij, alsof zij vroeger iets ondervonden had, iets zeer heerlijks, op een soortgelijke plaats, in soortgelijk getij.Maar het was niet mogelijk dit nader te herinneren. Het was echter opmerkelijk dat dit gevoel aan bepaalde plaatsen gehecht was… Bij het meer bijvoorbeeld, waar de ruine van een oud ridderslot stond… Reeds in haar eerste kinderdromen, lang voor zij iets van historie wist, was dit stuk muur voorgekomen. Dit deed haar vermoeden dat zij eens als kind, in een mooi herfstgetij naar de bouwval was meegenomen en daar, voor het ontwaken van enig zelfbesef, deze sterke indruk had opgedaan.

Vermoeden, maar niet bewust herinneren, omdat het een ervaring is die aan het vormen van een talig en rationeel bewustzijn vooraf is gegaan. De mens is kortom, vanaf het moment dat hij zich als ìk’ ervaart een homo melancholicus, een verstotene die voortdurend de mogelijkheden aftast om zijn ik weer te verzoenen met zijn vroegere zelf en weer thuis te raken in wat zowel Salomé als Van Eeden de sfeer van het `al' noemt: "Het is voor de mens het moeilijkst om vat te krijgen op het eigen middelpunt. In de meeste uren van ons leven zijn wij buiten ons" (DD,33).
De vraag hoe de verloren gegane Kindheit wieder zu leisten, hoe de relatie met de wereld te herstellen, omschrijft Salomé als de drijfveer van het menselijk bestaan. Van Eeden schrijft over die kindertijd

Van Eeden : En dan scheen het haar of men alleen als kind zulke heldere en heerlijke gevoelens heeft. Maar waarheid is dat zij ze als kind heilig hield, verborgen en ongeschonden, en dat zij later kwijnden alleen omdat de koude samenleving, in welks werking en weerwerking elk toch treden moet, ze niet versterkte, maar ontkende.

De samenleving mag dan vooral een belemmering zijn voor het opdelven van dat andere zelf, de liefde en de kunst zijn volgens Van Eeden en ook Salomé bij uitstek ervaringen die daarbij behulpzaam kunnen zijn; ze proberen iets van het vroegere zelf te laten oplichten in het volwassen geworden ik.

Hedwig kiest voor de liefde. Zoveel mag duidelijk zijn. Iets anders komt eenvoudigweg niet in haar op.
Het bekoren van mannen werd een verslaving. Het werd tot streling en tot prikkeling, en als ze het een keer gemist had, werd ze ontstemd en bitter en zeer neerslachtig… en zo werd elk feestje een teleurstelling, die een diepe mismoedigheid achterliet. En dan wou ze dat prettige gevoel weer hebben, een jongen op haar te verlieven, en deed haar best er ook voor, an als ze dit gedaan had, was de mismoedigheid deste groter.

Het flirten en verleiden verlost Hedwig niet van haar weemoed. En omdat het niet werkt, groeit destemeer het verlangen. En blijft het maar groeien, tot het zo’n pijn begint te doen dat het alleen nog met morfine te stelpen is. Het verlangen uit de afzondering getild te worden, verlangen van zichzelf ontslagen te worden, verlangen verder te reiken, over grenzen heen te reiken, verlangen ergens van bevrijd te worden.

Zolang Hewdig het niet in zichzelf zoekt, maar haar zelf uit handen wil geven, het bij diverse mannen onderdak wil verlenen, blijft het haar kwellen en is ook elke liefdesverhouding gedoemd te mislukken. Want zelf doet ze niets. Het is verbijsterend om te lezen hoe weinig iemand kan doen, hoezeer door verveling geplaagd, een enkele goedbedoelende daad daar gelaten, komt ze tot niets, tot niets anders dan, als een wanhopige uitgeprocedeerde asielzoeker, bij anderen telkens weer om een verblijfsvergunning vragen voor haar zielehiel.
Want dat was het lot van de uit hogere kringen komende vrouw eind 19e eeuw. Maar is dat ook de waarheid van Van Eeden? Wijt hij het lot van Hedwig aan de samenleving of veronderstelt hij dat zelfs de liefde niet tot een verzoening met het andere zelf, dat in de diepste lagen van onze ziel ligt opgeslagen, kan leiden?
We vermoeden het laatste. Want waarom mag Hedwig, die na de genezing van haar psychose en morfineverslaving in Parijs terugkeert naar Nederland en van Joob hoort dat Ritsaart, haar grote liefde, niet van haar los kan komen en haar heel graag zou zien, zich niet opnieuw bij hem voegen. Is het een literaire keuze? Te weinig dramatisch, liever geen happy end? Dat kan het niet zijn, want Van Eeden laat haar wel degelijk wonderbaarlijk gelukkig worden, bij de arme boerenfamilie Harmsen, waar ze aardappelen rooiend de laatste jaren uit haar leven slijt.

`Zij was in waarheid wonderbaar gelukkig, ondanks moeheid, niet licht te onderdrukken korzeligheid en sombere buien. Alles genoot zij, zoals nooit daarvoor, het aansteken van een lampje, het bijeenzitten rond het sobere maal, het mooi der kleine dingen der natuur. En de kleine tekenen van goede wil en dankbaar heid in kinderen of mensen. Al haar gewaarwordingen hadden een kern van lust in zich, en dat terwijl zij die lust daarin niet meer zocht, maar haar verlangen richtte naar het nog onwaarneembare.’
Haar lust richt zich niet meer op de ander, op de liefde, op een man, maar op iets nog onwaarneembaars, dat we niet anders dan God kunnen omschrijven. Hedwig vertelt het zelf aan Joob, die ze af en toe nog bezoekt.
En zij sprak van Dood die Leven brengt. Ik weet geen beter naam Joob. Het is mij zo alleen duidelijk. Ik voel het eigene in mij sterven en God in mij leven.’

Het is net alsof Van Eeden haar weer terug in die bel met God heeft willen plaatsen, die volgens Sloterdijk toch al eeuwen geleden uiteengespat is. Het is mogelijkerwijs iets wat hem zelf, ondanks zijn latere bekering tot het katholicisme, niet gelukt is, maar waarvan hij vermoedde dat het toch wel het hoogst denkbare geluk moest zijn.
Liefdelust wordt zo moeiteloos omgezet in Godslust. Erotiek en religieuze ervaring worden in elkaars verlengde gelegd, maar door Van Eeden wordt de laatste hoger gewaardeerd. Hedwig leidt op het laatst het bestaan van een heilige, van een vrome zuster, die goed doet voor de armen, niets voor zichzelf vraagt, en domweg gelukkig is temidden van het modderige aardappelveld. Het is te mooi om waar te zijn. Ergens speelt hier de oude utopist van Walden weer op, die meende dat hoe eenvoudiger en dichter bij de natuur het leven, hoe beter het is. Het doet pijn, zegt Hedwig, en maakt gelukkig.
Lou Andreas Salomé meende dat liefde, kunst en religieuze ervaring gekenmerkt worden door eenzelfde verlangen zich uit de knellende kaders van het ik te bevrijden, om weer toegang te krijgen tot die die diep in ons verzonken bron van de vroegste kindertijd. Van Eeden meende, althans in de roman Van de loele meren des doods, dat het Ik moet sterven, om de heilige richting naar het Goede, naar het Goddelijke te kunnen vinden. Sloterdijk onderneemt in Sferen een poging om, meer in d elijn van Salomé, tot aan het meest verscholen, meest verduisterde, meest teruggetrokken beginpunt van de in ons verzonken binnenwereld, ons eigen Atlantis, te geraken. `Het kijken in het enige donker wat ons treft', schrijft hij, `kunnen we niet in een ander donker oefenen.’

Maar misschien bedoelen ze alledrie wel stomweg hetzelfde. Misschien wijzen ze slechts op de noodzaak een nauwelijks kenbaar of beschrijfbaar surplus te denken, iets wat ons bewustzijn, onze ratio overstijgt, een soort onkenbaar meer, een onzichtbaar spook dat in ons huist, niet in woorden te vatten en een andere tijd dan de onze volgend. Of dit meer in ons nu is ontstaan door de herinneringen aan een onachterhaalbaar verleden, of door God in ons is geblazen, waar het om gaat is dat ik niet identitiek aan ik is, maar dat er iets meer is, dat er op zijn minst twee zelven zijn, een tijdig en eindig, de ander tijdloos en oneindig, zonder welke we geen bellen zouden kunnen blazen, zonder welke we geen verbeelding zouden kunnen hebben, noch verlangen, noch groei of ontwikkeling. Want als een ik gekluisterd is en blijft aan de ketens van dat ik alleen, zoals een roos een roos is en een stoel een stoel, en we er door die andere onkenbare dimensie in ons geen afstand toe zouden hebben, we zouden niet kunnen denken, niet kunnen verbeelden, niet kunnen worden.
Want juist dat surplus aan ervaring, aan zijn, houdt een beetje de rek in onze identiteit. Opdat deze niet stolt of verstart of immobiel wordt. Opdat er een beetje beweging in ons blijft.
Het doorbreken van dat ik, is de dood die de bron van leven kan zijn, de onderdompeling van dat ik in de koele meren des doods, of deze nu door liefde, creativiteit of een religieuze ervaring wordt aangezwengeld, is de weg naar een ander dan maatschappelijk bepaald en geconstrueerd, tijdsgebonden ik.
Het opmerkelijke is, en daarmee kom ik aan het einde van dit verhaal, dat Van Eeden aan die dubbelheid van zelf, aan die noodzakelijke en fundamentele schizofrenie van de menselijke subjectivietit ook twee verschillende tijden verbindt. Het ene zelf, wordt tijdig genoemd, en het andere tijdloos. Aan het einde van de roman, beschrijft hij hoe Hedwig als het ware in een andere tijdsbeleving is terecht gekomen.

Haar tijden van zelfschouw en inkeer waren nu groot en menigvuldig, het waren niet meer seconden. Maar uren, soms dagen. De wisselingen van dit leven, de schaduwen en de hoge, stille lichten, eisen een andere beschouwingssfeer en zijn ook ter verwoording ongeschikt. Hoger leven betekent ook wijziging in de tijdsbeweging zodat dagen worden als seconden en seconden als jaren. Alle deze woorden zijn beeldingen, en beelden zijn ontoereikend, want hoger leven is meer concentratie, samendringen van toekomst en verleden, van Al in Een, dan evolutie of overgang van een in ander, meer verstilling met toenemende innerlijke spankracht, dan beweging in deze of gene richting.

Dat brengt me dan tot deze laatste overweging. Zou het niet zo kunnen zijn dat Van Eeden hier een filosofische waarheid op het spoor was, die van een dubbele zelfheid die ook aan een dubbele tijdservaring verbonden is, die gaandeweg de 20e eeuw door veel meer filosofen zou worden verwoord. Kant maakte al het onderscheid tussen het tijdloze ding an sich en de tijdelijke, subjectieve vorm van dingen die aan ons verschijnen, zoals later Sartre en Hedidegger dat ook zouden doen, teneinde de mens vrij te maken van determinisme en ruimte te scheppen voor een andere, meer authentieke ervaring.
Of wat te denken van Levinas die in zijn colleges over de God, de dood en de tijd uit 1974 over de tijd als hoop komt te spreken. De tijd als hoop ontspringt bij Levinas uit zijn aanname van een `meer of anders dan zijn.' Het is gericht op het nog niet gedachte, het onkenbare, het nog niet voltooide. Deze tijd, die hij ook wel de goddelijke tijd noemt, staat als het ware haaks op de lat van de eindige, lineaire tijd waardoor ze tesamen een kruis vormen. Wij bevinden ons als het ware in het snijpunt van die twee verschillende tijdsassen.
Het filosofische verlangen naar een dubbelheid of tweeledig karakter van tijd komen we ook bij Bergson tegen, die de meetbare tijd, de tijd van astronomen en fysici onderscheidt van de tijd als duur, die niet meetbaar is, maar wel wordt ervaren in het innerlijk. De tijd als `duur' (durée) is heterogeen; een ondeelbaar vervlieden en voortdurend worden. Deze tijd is de élan vital en dus het wezenlijke kenmerk van het leven. Zodra de wetenschap zich echter tot de tijd wendt, verdeelt ze deze in kleine, meetbare deeltjes, waardoor het beeld van een lineaire tijd ontstaat. Hiermee verliest ze de tijd als organisch geheel, waarin verleden en heden met elkaar verbonden zijn uit het oog.

Wat zou het belang zijn om verschillende tijdsdimensies van elkaar te onderscheiden? Het verschil tussen lineaire tijd en tijd als duur betrekt Bergson op het onderscheid tussen een `ik' dat handelt volgens de principes van het verstand en een ik - le moi profond - dat met het dynamische en pluriforme élan vital verbonden is. Meestentijds zijn we volgens Bergson echter niet meer dan bewuste `automatons', die verstandelijk reageren op prikkels uit de omgeving. Soms echter breekt door deze `korst van mechanische handelingen' de ervaring van de tijd als duur heen. Misschien is dat het wel wat ons in de liefde overkomt, of in de kunst, of in andere intense ervaringen als verhoogde concentratie, waarbij je het gevoel voor het verstrijken van tijd als het ware verliest. We komen hier weer dicht in de buurt van Van Eeden, Salomé en Sloterdijk.
Zowel het subject als de tijd zou op zijn minst een dubbele gedaante kennen. Hoewel Van Eeden nog een duidelijk de een boven de ander waardert, wordt dit in modernere teksten meer als een dialoog, een verhouding of samenspel gezien. Maar het filsoofische verlangen is hetzelfde. De mens is meer dan een empirisch waarneembaarzijnde. Aan de ene kant zijn we onze geschiedenis, met alle feiteleijke gegevendheden die daarbij horen, klasse, sekse, leeftijd, beroep, kortom de som van eigenschappen die we kunnen beschrijven. De tijd die bij dit factisch of historisch zijn hoort, is de lineaire tijd, de van minuut ot minuut voortlopende tijd. Aan de andere kant zit een spook. Anders kunnen we het niet noemen. Het veronderstelt namelijk iets wat er wel is, maar wat we niet kunnen benoemen. Het is er te pre-talig, pre-subjectief of te heilig voor. Een onpersoonlijk, heilig zelf, noemde Simone Weil dat wel, maar tegelijkertijd de bron van onze vroegste herinneringen.
Het kent ook een andere tijd. Hoger leven, schrijft van Eeden, betekent ook wijziging in de tijdsbeweging. Alsof we een andere tijd nodig hebben, die ons herinnert aan dit meer dan slechts feitelijk zijn, aan meer dan in deze orde en tijd zijn, ons herinnert aan een onachterhaalbaar ver verleden dat ergens in ons ligt opgelsagen.
Er is met andere woorden ook altijd een tijd die in onderpand gegeven is, een tijd waarvoor we, nu misschien meer dan ooit, een filosofische intuitie, moeten ontwikkelen, maar die Frederik van Eeden, ruim honderd jaar geleden, al voorvoelde.

Joob: `Wat je ook kan zeggen: het is de overgang van zelf tot Zelf, van het tijdelijke eigene zelf tot Het Zelf, het tijdeloze, dat alleen is.’