Bezield

Openingslezing van de tentoonstelling ‘Getekende Gezichten’ van Henk Chabot.

Henk Chabot museum, Rotterdam, 18 mei t/m 12 september 2010

Door Joke J. Hermsen

Toen de conservator van het Chabotmuseum in Rotterdam, Jisca Bijlsma, mij enkele maanden geleden uitnodigde om de openingslezing van de tentoonstelling Getekende Gezichten (16 mei/12 september 2010) van Henk Chabot te verzorgen, deed ze dat op grond van een vermoeden. Haar vermoeden was wellicht aangewakkerd door lezing van mijn boek Stil de tijd, waarin ik onder meer een essay over het begrip tijdloos in het werk van Mark Rothko opnam en dat verder een tijddimensie onderzoekt die van een geheel andere orde is dan de kloktijd waarmee wij dagelijks omringd worden. Zij vermoedde waarschijnlijk dat zowel dit tijdloze als die andere, verstilde tijd, ook een rol heeft gespeeld in het werk van Henk Chabot (1894-1949), en nodigde mij daarom uit deze lezing te komen geven. Hoewel ik wist dat deze Rotterdamse schilder een goede vriend was van Charley Toorop, was ik nog weinig vertrouwd met het werk van de kunstenaar, die vanaf de jaren twintig aansluiting zocht én vond bij het expressionisme. Thans wordt Chabot als één van de belangrijkste expressionistische schilders van Nederland gezien. Zijn werk vertoont zowel verwantschap met dat van Charley Toorop, maar bijvoorbeeld ook met dat van de Vlaamse ‘boerenschilder’ Constant Permeke als met de Duitse expressionist Kirchner. Ik kreeg van Jisca Bijlsma een aantal boeken over Chabot opgestuurd, verrichtte zelf wat onderzoek en raakte gaandeweg steeds enthousiaster over en vooral ook nieuwsgieriger naar zijn schilderijen.

Toen ik Chabots werk vorige week eindelijk in het echt aanschouwde, werd zowel Bijlsma’s vermoeden als mijn enthousiasme bevestigd. Ik was niet alleen onder de indruk van het schildermatige, en dan vooral het indringende kleur- en verfgebruik, maar was vooral ook geraakt door de intensiteit van Chabots schilderijen, en ontroerd door de poging het tragische lot waaraan zovelen tijdens de oorlog niet konden ontkomen, te tonen. In het kader van het 65e herdenkingsjaar, laat het museum met name Chabots werken uit de oorlog zien, waarbij thema’s als vlucht, vrijheid en vrede een belangrijke rol spelen. Bovenal was ik echter gefascineerd door zijn poging iets van het innerlijke gemoed van zijn figuren op de doeken te evoceren. Ik zeg bewust evoceren, en niet vastleggen, omdat hetgeen de getekende gezichten, en dan vooral de blikken in de ogen uitdrukken, nog niet zo gemakkelijk te verwoorden valt of in een categorie of definitie vast te leggen is. Hoewel de doeken ons raken, kunnen wij niet precies verwoorden waarom. Hetgeen Chabot wilde uitdrukken, onttrekt zich of trekt zich letterlijk terug, zodra wij er woorden voor proberen te zoeken.

Wat houdt zich eigenlijk zo woordloos schuil achter de getekende gezichten van Chabot? Waarom hapert onze interpretatie? Wat is het op deze doeken dat als het ware zand strooit in de decoderingsmachine die wij doorgaans zo eenvoudig bedienen? Misschien dat een citaat van de met Henk Chabot bevriende schilderes Charley Toorop al vast enig licht op de kwestie kan werpen. "Is de natuurlijke verschijning de werkelijkheid," vroeg ze zich in 1917 af, "of is aan haar vorm alleen te betasten het meest onwerkelijke dat voor ons verschijnt? Dit onwerkelijke, wat het meest werkelijke is." Wat zou dat onwerkelijke kunnen zijn, dat niettemin het meest werkelijk is?

Verstilde of innerlijke tijd
Teneinde een antwoord op die vraag te vinden, wil ik u nu eerst mee terugvoeren naar mijn boek over de tijd. In Stil de tijd staat het gedachtengoed van de Franse filosoof, wiskundige en Nobelprijswinnaar Henri Bergson centraal, die een kleine eeuw geleden met een volstrekt origineel en alternatief tijddenken op de proppen kwam. Hij deed dat uit ongenoegen over het tijdbegrip dat binnen de de natuurkunde en positivistische wetenschap gehanteerd werd, namelijk de neutrale en statische tijd van Newton, die als een gigantische metronoom in het universum de minuten even geleidelijk als gelijksoortig voor ons wegtikt. Deze kloktijd, zoals ik hem voor het gemak maar even zal noemen, heeft volgens Bergson echter niet veel met onze ervaring van tijd te maken. Wij ervaren de tijd immers zelden als een gestaag wegtikken van volstrekt eendere minuten of uren, die van dag tot dag nooit verschillen, maar wij ervaren een uur soms als iets dat heel kort of soms als heel lang kan duren. Ook elk nieuw uur is volgens Bergson nooit gelijk aan een vorig uur, omdat in het nieuwe uur de ervaring van de voorgaande uren is opgenomen, als een ‘in het heden aanzwellend verleden’. De tijd als duur, zoals hij zijn alternatieve tijdconcept noemde, is kortom niet statisch noch monotoon van aard, maar dynamisch en heterogeen, én de tijdmomenten zijn niet van elkaar gescheiden, zoals de ene minuut van de andere, maar zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Bergson hernam hiermee een gedachte van de oude Grieken, die ervan uitgingen dat de tijd twee gezichten heeft. Aan de ene kant is er de Kronos, waarvan ons woord chronologie is afgeleid, de meetbare of kwantificeerbare tijd waarmee wij de wereld inrichten, afspraken maken, onze agenda’s vullen, kortom een sociale tijd, waarmee ook het verloop van tijd, het later of ouder worden, gemeten kan worden. Maar de tijd heeft ook nog een ander gezicht, die de Grieken Kairos noemden. Dit is geen kwantificeerbare, maar een kwalitatieve tijd, die geen universele afspraken noch een lineaire struktuur kent, niet van buitenaf wordt opgelegd, maar vanuit het innerlijk wordt ervaren. Soms wordt de Kairos als een transgressie, een overschrijding van de Kronos geinterpreteerd, soms ook als een intermezzo op de Kronos, en soms als een tijdloze, eeuwige en onvergankelijke tijd. Deze innerlijk ervaren tijd is moeilijk beschrijfbaar, omdat hij zich aan het meten in vastgestelde eenheden onttrekt. Waar het de Grieken, en later ook Bergson om ging, was dat er een zeker evenwicht tussen beide tijden moest bestaan, een evenwicht dus tussen de kloktijd die de wereld regeert en die andere tijd, die voor de Grieken zelfs een voorwaarde voor het denken was. Plato schreef dat rust en nietsdoen de voorwaarden voor het denken waren, omdat we alleen dan die andere tijd kunnen ervaren, waarin de bron van onze creativiteit schuilt, zoals we later nog zullen zien.

Bergson voegde daar nog aan toe dat de innerlijke ‘tijd als duur’ tevens onze vrijheid bepaalt, omdat we dan voor even niet uitgeleverd worden aan de sociale, politieke en natuurwetten die binnen de wereld heersen. Ervaren wordt die innerlijke tijd echter alleen als we ons leven ‘af en toe op zijn beloop laten’, zoals hij schreef, als we dus niet op handelen, op actie of doelmatigheid zijn gericht, maar ons overgeven aan ontspannende of rustgevende ervaringen als mijmeren, luieren, kuieren, mediteren, wandelen, naar muziek luisteren, een boek lezen of op een volstrekt belangeloze wijze naar kunst kijken. Die andere tijd is geen tijd die ons van buitenaf wordt opgelegd, maar in tegendeel een tijd die van binnenuit opwelt en verbonden is aan een ander aspect van onze individualiteit, waaraan hij de naam ‘moi profond’ gaf. Dit diepere zelf is niet kenbaar of meetbaar, en in die zin ‘onwerkelijk’, omdat het zich onttrekt aan ons talige en rationele bewustzijn. Omdat ik vermoed dat wij bij het aanschouwen van bepaalde kunst zoals de werken van Henk Chabot, een glimp opvangen van dat ‘onwerkelijke wat juist heel werkelijk is’, om Toorop nog maar eens te citeren, wil ik daar nog graag iets meer over zeggen.

Tweestemmige mens
Het ‘diepere zelf’ onttrekt zich welliswaar aan elke representatie in beeld of taal, maar is wel datgene wat ons als zelf bijeenhoudt, omdat het tevens onze meest particuliere geschiedenis bevat. Het herbergt volgens Bergson al onze indrukken, sensaties, ervaringen die we tijdens ons leven hebben opgedaan, ook al zijn we ons daarvan niet bewust. Het bevat kortom al onze vergeten herinneringen, en is daarmee het meest unieke verhaal over ons zelf. Ook al kunnen we het niet bewust oproepen, het sluimert als het ware onder ons bewustzijn, als een even onzegbare als onuitputtelijke bron. Het is tevens de bron waar de kunstenaar uit put, als hij in staat is ontvankelijk te zijn voor de tijd als duur, waarin dat zelf ligt ingebed. Alleen dan zal hij ook in staat zijn een eigen signatuur aan zijn werk te verlenen, want gevoed door de duistere geschiedenis van zijn unieke zelf. Zonder deze inspiratiebron zou hij zich zelfs niet van anderen kunnen onderscheiden. Maar tevens, en dat is het wonderbaarlijke, juist omdat dit zelf door het woordloze, het nog niet op begrip gebrachte getypeerd wordt, raakt het juist ook weer aan iets universeels, dat wij als toeschouwer kunnen herkennen en waarmee we ons verbonden kunnen voelen. Het herinnert ons enerzijds aan ons eigen duistere zelf, het doet als het ware een appel op onze eigen verscholen innerlijkheid, maar laat anderzijds een verwantschap met alle anderen voelen.

Niet alleen als we kunst zien, horen of lezen raken we op dat ‘diepere zelf’ betrokken, ook als wij ons in ontspannen toestand bevinden, als we ons druk handelende ik even laten voor wat het is, en rust nemen, een pas op de plaats maken, niets doen en afwachten, kunnen wij die verhouding tot ons zelf én de innerlijk ervaren tijd herstellen, waar we doorgaans zo vervreemd van zijn geraakt. Deze kan bijvoorbeeld de vorm aannemen van een ‘mémoire involontaire’, een niet bewust opgeroepen maar ons spontaan invallende herinnering, die plotseling uit die bron van het zelf losschiet. U weet wel de herinnering die Proust in zijn epos Op zoek naar de verloren tijd probeerde te verklaren. De herinnering die dankzij het dopen van een madeleine in de lindebloesemthee wordt losgeweekt, en waarvan hij in de laatste delen van zijn roman niet alleen de genotsvolle en soms ook angstwekkende, maar vooral ook de inspirerende, want geest en zielsverruimende ervaring beschrijft. Proust was de zwager van Bergson, en zijn romancyclus zou je wel als een literaire verwerking van het gedachtengoed van Bergson kunnen lezen.

Het beeld wat uit beider werk ontstaat heeft wel iets weg van een tweestemmige mens. Aan de ene kant is de mens een individueel, rationeel, bewust en talig wezen, dat binnen het regime van de kloktijd opereert, doelen nastreeft, status verwerft en ambities najaagt, en aan de andere kant is de mens een dieper gelegen ‘zelf’, dat enerzijds gevormd wordt door het heel specifieke van zijn ‘vergeten’ herinneringen, maar anderzijds juist vanwege het woordloze, het nog niet verwoordde van deze geschiedenis verbonden is met alle anderen. Ook zijn deze twee stemmen, als het goed, is, voortdurend op elkaar betrokken. De een vormt als het ware de inspiratiebron voor de ander. Het handelende ik komt met andere woorden alleen vooruit, als het zich vanuit het zelf weet te vernieuwen. Het is dankzij de inspiratie van dit zelf dat wij kunnen veranderen, iets nieuws kunnen verzinnen en dus wezens in wording blijven. Waar de taal, de ratio, de representatie en de kloktijd vanwege hun noodzakelijk abstracte en algemene karakter ons wegvoeren van de ervaring van dit zelf en ons daarom in zekere zin doen verstarren, kan de intuïtie voor de innerlijke tijd ons juist weer daarnaar terugvoeren. Dat het echter niet meevalt onze intuïtie daarvoor te ontwikkelen, komt omdat we ons steeds meer door onze rationele en abstraherende vermogens enerzijds en anderzijds door de kloktijd hebben laten leiden. We leven volgens Bergson kortom steeds meer buiten dan in onszelf:
‘De ogenblikken waarop we onszelf hervinden, zijn zeldzaam; we leven meestal aan de buitenzijde van onszelf en merken van ons andere ik alleen de verbleekte schim, een schaduw die de tijd als duur werpt op de gelijkdelige ruime. We leven meer voor de wereld buiten ons dan voor onszelf; we worden gehandeld meer dan dat we zelf handelen. (…) Vrij handelen, dat is opnieuw bezit van zichzelf nemen, zich terugbegeven in de zuivere duur.’

Geen tijd hebben
Inmiddels, een kleine 80 jaar later, zijn de momenten waarop we dit ‘zelf’ hervinden nog zeldzamer geworden, omdat wij ons gaandeweg de twintigste eeuw steeds meer aan het eenzijdige bewind van de klok onderworpen hebben en ook de druk op onze tijd, op onze agenda’s steeds meer is opgevoerd. Ook vindt onze geest nauwelijks meer rust in onze vrije tijd, omdat de moderne media en communicatiemiddelen onze hersens vrijwel permanent aan het werk houden. De vele beelden die ons via de televisie en computerschermen bereiken moet door onze hersens gedecodeerd worden, waardoor zij, zoals neurologen beweren, te weinig hersteltijd hebben en voortdurend tegen de overspanning aanzitten. De waardering voor rust en nietsdoen is in onze samenleving zo gering geworden, dat we ons er nauwelijks meer aan durven overgeven. Wat ik in Stil de tijd probeer duidelijk probeer te maken, is dat dit niet zonder gevolgen kan blijven voor de manier waarop we tegen ons zelf en de wereld aan kijken. De wet die het regime van de kloktijd in steeds grotere mate aanstuurt, is die van het economische rendement: tijd is geld geworden. Tijd is daarom ook het schaarsteprodukt bij uitstek, iets waarvan we steeds minder lijken te hebben, ondanks alle tijdbesparende machines die we de afgelopen eeuw uitgevonden hebben. Geen tijd of te weinig tijd hebben, is bijna een levensmotto voor de westerse mens geworden. Dit idee is ons van buitenaf opgelegd, maar desalniettemin geloven we er zo sterk in, dat we vergeten hebben dat we niet alleen tijd hebben - of meestal denken niet te hebben – maar ook tijd zijn, zoals Bergson aantoonde. Het gevolg hiervan is dat onze innerlijke ervaring van tijd naar de achtergrond is verdreven, waardoor we niet alleen vervreemd zijn geraakt van ons ‘dieper gelegen zelf’, maar ook de inspirerende bron van creativiteit die daaraan verbonden is ten dele hebben afgesloten. Dit dreigt, zoals Bergson dat 70 jaar geleden al voorspelde, van ons een ‘automaton’ mens te maken, die louter nog reageert op prikkels van buitenaf, die cynisch en onverschillig is geworden ten aanzien van zichzelf én de wereld, en zich voornamelijk nog wijdt aan het verdedigen van zijn eigen belang en het vermeerden van zijn eigen vermogen. Een mechanische, geautomatiseerde massamens, die nauwelijks van anderen kan of wil verschillen, omdat hij geen toegang meer vindt tot zijn zelf, dat zijn hoogst eigen geschiedenis bevat.

Behalve meer rust nemen, en bij tijd en wijle uit de ratrace van de economische tijd durven stappen, zijn juist de kunst, de muziek en de literatuur in staat ons ontvankelijk te maken, dat wil zeggen onze intuitie aan te wakkeren voor die andere tijd. Volgens Proust zij deze zelfs bij uitstek in staat de ervaring van de tijd als duur te verbeelden, omdat ze ‘het werk dat door ons abstract denkende brein is verricht’ af breken en ‘een gang in tegenovergestelde richting’ volgen, die ‘de terugweg naar de diepte is waar ongekend ligt wat werkelijk heeft bestaan’ (idem, p. 40). We herinneren ons de woorden van Charley Toorop, ‘het onwerkelijke’, want ongekende, ‘dat juist het werkelijke zou zijn’. Het zijn volgens Proust letterlijk momenten van vrijheid, van waaruit we tot een ‘verruiming’ van onze geest kunnen komen. Bergson zou zeggen dat op deze momenten de tijd als duur door de ‘korst van mechanische handelingen’ heen is gebroken, en ons de vrijheid biedt de werkelijkheid en onszelf met nieuwe ogen te zien. Want geen ogenblik is hetzelfde, omdat de tijd als duur onophoudelijk aangroeit en verandert. Door dit voortdurend aanzwellende verleden kan de mens op geen enkel moment voorgoed bepaald of vastgelegd worden, en ook dat maakt zijn ‘mens-zijn’ uit, doet hem met andere woorden van het ding verschillen, dat altijd hetzelfde ding blijft: ‘a rose is rose is a rose’, hetgeen nu juist niet van de mens gezegd kan worden.

Persona
Kees Vollemans heeft in zijn tekst ‘De maskers’ (2004) gewezen op het persona of maskerachtige voorkomen van zijn geportretteerde, menselijke figuren. Hij schrijft dat Chabot hiermee ‘de genius van een soort oproept, zonder op enige wijze illustratief te zijn.’ De vraag is nu hoe dit ‘genius’ begrepen moet worden. Mijn vermoeden is dat dit te maken heeft met wat ik hierboven met Bergson het moi profond heb genoemd, maar waarvoor we misschien ook een ander, veel ouderwetser woord kunnen gebruiken, dat niettemin dezer dagen aan een ware come-back bezig is, namelijk de ziel. Hoewel de ziel door de wetenschap reeds lange tijd geleden ten grave is gedragen, leeft zij toch onverminderd voort in ons taalgebruik, namelijk in woorden en uitdrukkingen als ‘bezield’, ‘zielloos’ en ‘je hebt me op mijn ziel getrapt’. Reden temeer voor de Leidse filosoof Gerard Visser om onlangs aan de ziel het filosofische essay Niets cadeau (2009) te wijden. Filosofie kan volgens hem gezien worden als de ontsluiering van het raadsel van de individualiteit en kan derhalve eigenlijk niet om de ziel heen, omdat ‘onze individualiteit niet alleen bepaald wordt door een gericht zijn op de buitenwereld, maar ook gedreven wordt door een beweging naar binnen’. De ziel is, evenals het moi profond van Bergson, echter geen meetbare of determineerbare substantie. Het is volgens Visser eerder ‘een resonantieruimte’ die antwoord kan bieden op de vraag ‘wie ben ik?’ of ‘wat houdt mij als zelf bijeen?’

Aangezien de ziel zich onttrekt aan logische bepalingen, valt het nog niet mee te omschrijven wat er dan precies in de ziel zou ‘resoneren’. Dat uit te zoeken is bovendien een riskante onderneming, want de ziel is volgens Visser juist ‘aan de pogingen om haar te kennen gestorven’. Dit betekent echter niet dat zij er niet zou zijn noch dat zij er niet toe zou doen. Voor de oude Grieken was het zorg dragen voor de ziel het belangrijkste wat wij voor ons geestelijk welzijn konden doen, maar ook voor twintigste-eeuwse denkers als Dilthey en Bergson is het onderhouden van een betrekking tot het zelf dé voorwaarde voor onze menselijkheid. Hoewel het uiteraard nog maar de vraag is in hoeverre het zelf en de ziel naar dezelfde, onverwoordbare dimensie van onze individualiteit verwijzen, zijn er opvallend veel overeenkomsten. Visser zelf gaat, teneinde toch enig vat te krijgen op de ziel, onder meer te rade bij de filosoof Friedrich Nietzsche, die meende dat de ziel ‘een ragfijn weefsel van driften en affecten is dat zich in de loop van een leven onderhuids vormt’ en tevens het ‘absoluut persoonlijke’ van de mens in zich opneemt. Deze beschrijving vertoont opvallend veel raakvlakken met wat ik hier voorheen als het moi profond omschreef.

Wat opvalt aan de expositie Getekende Gezichten van Henk Chabot, is dat de mens hier inderdaad verschijnt als een getekende, want enerzijds getekend door de tragiek van de oorlog, en anderzijds ook getekend, niet alleen omdat ze ook letterlijk getekend of geschilderd zijn, maar omdat ze allen onder een zelfde teken, een zelfde totem, een zelfde soort lijken te vallen. Ze lijken soms wel leden van een grote familie, die menselijke figuren van Chabot, en op deze tentoonstelling lijken ze dat des te meer. Behalve dat ze in die driedubbele betekenis ‘getekend’ zijn, zijn de gezichten van de mensen ook bezield. Misschien zijn zelfs juist alleen die gezichten zo bezield, terwijl ze hun lichamen eigenlijk ‘niet nodig lijken te hebben’, voor de uitdrukking van hun gemoed. Het is net alsof Chabot de lichamelijke verschijningsvormen van zijn figuren wilde maskeren, opdat deze de aandacht niet teveel zouden wegtrekken van waar het hem, em Charley Toorop, om te doen was: het onwerkelijke, in de zin van het onbepaalbare, het onzegbare, het ongekende, toch als zijnde het meest werkelijke te tonen. Dat wil zeggen het innerlijk, of zo u wilt, de ziel of het moi profond, zo op te roepen, dat deze niet onmiddellijk door ons verstand geannexeerd kan worden en in woorden, definities of categorieen gevangen kan worden, waarmee die ziel zich juist weer aan ons zou onttrekken. Dat geeft hen enerzijds dat maskerachtige voorkomen, maar betovert ons anderzijds, zoals Vollemans schreef, omdat het bezielde als het ware daarom intact kan blijven: ‘De maskers van Chabot maken de emotie afneembaar en mobiel, los van het substantiele gezicht dat op een onmiddellijke manier zijn gemoedsaandoeningen verraadt, en daarmee herstelt het gemaskeerde gemoed de grondregel van het oude masker: dat het ons betovert en meduseert, maar ergens vanachter zijn ongeneerde bevangenheid ook stilletjes bespiedt en bespot. Ons en onze onuitroeibare drang tot interpreteren en decoderen.’

Waarom hapert ons interpretatievermogen als wij de doeken van Chabot bekijken? Omdat het gemoed, de ziel, die het wil uitdrukken noodzakelijkerwijze gemaskerd is en zich onntrekt aan al te snelle, al te eenduidige bepalingen, of zoals Vollemans schrijft: ‘Het inwendige leven van een aangezicht werd door hem niet in het maskeroppervlak tot uitdrukking gebracht maar letterlijk bedekt en verhuld. Het zwijgen achter het masker was een schuwe presentie, die alleen in stand blijft als zij behoed wordt door het maskerende gebaar.’ Deze ‘schuwe presentie’ kan met andere woorden alleen in stand blijven en dus opgeroepen worden als zij zich laat verhullen door het maskerachtige gebaar. Hierdoor herstelt het gemaskeerde gemoed de grondregel van het oude masker volgens Vollemans, dat wij er zowel door worden aangetrokken als in verwarring worden gebracht, dat het ons betovert en meduseert. De ziel laat zich met andere woorden niet op de staart trappen, kan niet gekend worden, zoals Visser schreef, maar men kan er alleen en als het ware door het masker heen af en toe een glimp van opvangen. ‘Ze houden iets achter’, schrijft Vollemans in zijn essay De maan en het Oog en ‘ze verschuilen zich ergens achter’, ze zijn verstild, maar zetten ons gemoed als het ware in beweging, omdat we erdoor geraakt worden, omdat we onbewust de uitdrukking van de ziel erin herkennen en daarom de gezichten ‘bezield’ noemen. De ogen worden wel eens de vensters van de ziel genoemd. Zo ook bij Chabot. Juist omdat zij omringd worden door het gemaskerde van hun verschijning, spreken zij des te meer.

Staat u mij nog een laatste vergelijking met het oude Griekenland toe, het land waarop heel onze cultuur gebaseerd is en thans failliet is verklaard, hetgeen ons echter nog niet van de verplichting ontslaat de bronnen van ons denken te blijven raadplegen. In dat oude Griekenland werden de beroemde tragedies, die 25 eeuwen doorstaan hebben en nog altijd opgevoerd worden, gespeeld door gemaskerde acteurs. Het masker dat zij droegen heette een persona. In de interpretatie van de Joodse filosofe Hannah Arendt was dit masker bedoeld om de uiterlijke verschijningsvormen van de acteurs te verhullen, zodat de toeschouwers hen niet meteen konden identificeren en dus in hokjes konden wegzetten. We duiden namelijk onmiddellijk het zichtbare, hetgeen de ervaring van het onzichtbare behoorlijk in de weg kan zitten. Het persona, het masker was bedoeld om het ‘wie’ (qui) van het personage tot uitdrukking te kunnen brengen, schrijft Arendt, in tegenstelling tot het ‘wat’ (quod), hetgeen de optelsom van al onze uiterlijke feitelijkheden is.

Ook hier zien wij die tweestemmige mens weer in een andere gedaante terugkeren. Deze letterlijk dubbelzinnige mens wordt enerzijds bepaald door de benoembare ‘watheid’ of facticiteit van zijn identiteit, maar wordt anderzijds juist gevormd en geinspireerd door zijn onzegbare ‘wieheid’. Dit ‘wie’ werd door de Grieken wel getypeerd als datgene wat ons als ‘zelf’ bijeenhoudt, onze ziel kortom, en valt ook in die zin te vergelijken met het moi profond van Bergson. Dit wie geeft antwoord op de moeilijkste vraag die een mens zich maar kan stellen, namelijk de vraag: ‘wie ben ik?’ Dit in tegenstelling tot de vraag wat je bent, die veel makkelijker te beantwoorden is, namelijk de optelsom van feitelijkheden, zoals ras, geslacht, beroep, leeftijd enzovoort. Het Griekse masker bood de spelers kortom de mogelijkheid te laten zien wie zij waren, omdat hun ‘watheid’ met een masker afgedekt was.

Alweer een omweg, dames en heren, vergeeft u mij de vele omwegen, maar waar we hier vanmiddag over willen spreken, kan alleen via die omwegen opgeroepen worden. Wat ik hierboven over de Griekse tragedies vertelde, de reeden waarom de acteurs een persona, een masker moesten dragen, is naar mijn idee ook op de doeken van Henk Chabot van toepassing. Ook hij maskerde het wat, teneinde het wie te laten spreken. Hoe moeilijk het ook is dit wie, deze ziel, deze schuwe presentie of dieper zelf in woorden te duiden, de ervaring is er wel degelijk, vandaar dat wij heel goed weten wanneer iets bezield is of wanneer wij op onze ziel getrapt worden, en wanneer niet. Een bezielde ervaring valt ons echter alleen ten deel, als wij ons ervoor openstellen, en niet alleen een gehaaste blik op het doek werpen, of het schilderij meteen willen duiden of categoriseren. Hierin schuilt naar mijn idee tevens de heilzame werking van kunst.

Deze bezielde ervaring is namelijk precies het inspirerende aan het schouwen van kunst, die de louter esthetische ervaring verreweg overstijgt. Want via de omweg van de kunstenaar die zijn ‘zelf’ heeft geexploreerd teneinde tot zijn eigen signatuur te kunnen komen, krijgen ook wij de mogelijkheid in die andere tijd te verzeilen, en de diepte van ons innerlijk af te tasten, waarin zich de kern van onze menselijkheid schuilhoudt. Het biedt ons tevens de kans onze eigen ‘watheid’ te overstijgen, zodat we niet verdingelijken, of automatons te worden, zoals Bergson schreef, die alleen nog op mechanistische en egoistische wijze handelen, maar vanuit de ervaring van dit wie ons zelf én de wereld steeds opnieuw blijven herinterpreteren, waardoor we wezens in wording blijven. Dat is het moment waarop het onwerkelijke, in de zin van het ongekende, het onmeetbare, dat niettemin juist het werkelijke is, ervaren kan worden. We worden voor even uit onze handelende, doelgerichte ‘wat identiteit’ getild en de daarbij behorende kloktijd, en ervaren wat onze begrippelijke vermogens overstijgt: onze ziel, ons zelf, of welke naam u er ook aan wilt geven, die een volstrekt andere tijd kent dan de klok. Hoe we dit onkenbare surplus aan menselijkheid ook noemen, dat we het als ervaring herkennen en ons ervoor openstellen, is wat kunst, sublieme kunst, teweeg kan brengen.

Zielsverbondenheid
Ten slotte, de schilder Mark Rothko noemde deze bezielde ervaring die kunst teweeg kan brengen letterlijk, en niet voor niets, een ‘transcendentale ervaring’. In mijn boek Stil de tijd laat ik zien dat deze ‘transcendentale ervaring’ voor Rothko de noodzakelijke voorwaarde voor het scheppen én voor het schouwen van kunst was. ‘Kunst’, schreef Rothko, ‘is daarom zelfopoffering’, want alleen dankzij het offer van onze ‘watheid’, in de zin van een doorbreking of transgressie van onze handelende ik-identiteit, die gemotiveerd wordt vanuit het ‘zelf’, kan het bekende verlaten worden en kan er iets nieuws gebeuren. Dit geldt niet alleen voor de maker, maar ook voor de toeschouwer, die dankzij deze overstijging niet alleen de interpretatie van zichzelf, maar ook die van de wereld kan herzien. Pas op het moment van transgressie, dat leidt tot een ‘verruimd bewustzijn’ - om een andere term van Hannah Arendt te gebruiken - worden wij opnieuw op de wereld betrokken en kunnen wij ons ook het lot van anderen aantrekken. De bezielde ervaring, waarover ik sprak, geeft ons dus niet alleen een kijkje in de eigen ziel, maar ook in die van alle anderen.

‘Het belangrijkste gereedschap dat de kunstenaar kan gebruiken is zijn geloof in eigen kunnen om wonderen tot stand te brengen op het moment dat ze nodig zijn,’ schreef Rothko. ‘Schilderijen moeten wonderbaarlijk zijn. Het schilderij moet voor de maker - evenals voor ieder ander die het later zal ervaren - een openbaring zijn, een onverwachte ontknoping zonder precedent van een eeuwig verlangen.’ Iets dergelijks kunnen we naar mijn idee ook over het werk van Henk Chabot zeggen, want ook deze schilderijen zijn zowel wonderbaarlijk als verontrustend, en brengen een transgressie van het reeds bekende teweeg, die ons oog in oog met het onbekende, het ‘onwerkelijke’ doet komen te staan.

Het bijzondere van zowel Chabot’s als Rothko’s werk is dat zij de mens als het ware bij zichzelf naar binnen leiden en een inkijkje geven in ‘het tijdloze en tragische’ van zijn eigen ziel, maar dat ‘deze beweging naar binnen’ tevens een verbondenheid met alle andere ‘zielen’ teweeg kan brengen. Teneinde dit voor elkaar te krijgen, moeten de menselijke figuren op de schilderijen ook getranscendeerd of gemaskeerd worden. Daarom maakte Rothko van de uiterlijke verschijningsvorm van mensen steeds meer geabstraheerde kleurvlakken en maskeerde Henk Chabot zijn geportretteerden, teneinde de oude determineringen en identificaties zo lang mogelijk uit te stellen. Niet alleen de kunstenaar, of de menselijke figuren op zijn doeken, ook de toeschouwers die deze bezielde of transcendentale ervaring deelachtig willen worden, zullen bereid moeten zijn zich open te stellen voor de tijdelijke overstijging van hun ‘watheid’. Daarmee wordt het kijken naar de ‘Getekende gezichten’ van Chabot geen louter aangename bezigheid, maar ook een verontrustende ervaring. Verontrustend, omdat het ons dwingt voor even afscheid te nemen van alles wat ons in de wereld houvast biedt en ons vervolgens uitdaagt de vraag naar het wie te stellen. Tegelijk is deze ervaring ook geest- en zielsverruimend, omdat het iets laat oplichten van een diepte in onszelf, die we vergeten of verdrongen hadden, maar waarin niettemin de kern van onze menselijke waardigheid als ook onze verbondenheid, onze zielsverwantschap met anderen resideert. Ik hoop dat ik met deze lezing, geschreven op de grens van het verwoordbare, toch uw intuitieve vermogens enigszins opgeroepen of op zijn minst aangewakkerd hebt, waardoor u met nog meer ‘bezielde’ ervaring of in ieder geval meer rust naar deze prachtige expositie zult kijken.